Schlagwort-Archive: Coming of age

Maya Angelou – Ich weiß, warum der gefangene Vogel singt

Angelou Ich weiss warumIn ihrer autobiografischen Erzählung, die erstmals 1969 erschienen ist und von der Kindheit Angelous in den 1930er und 1940er Jahren im Süden Amerikas sowie in St. Louis und San Francisco erzählt, gewährt die Autorin Einblick in das Aufwachsen mit Segregation und Rassismus, mit Angst und Armut, mit der Herabwürdigung von Frauen durch Männer, mit instabilen Familienverhältnissen und dem ständigen Ringen um Stolz, Stabilität, Selbstbewusstsein und so etwas wie Normalität. Die junge Erzählerin muss schon früh erwachsen werden und die Religion, die ihrer Großmutter noch Sinn und Orientierung geben konnte, stellt für sie eher rituelle Sicherheit als einen wirklichen Schutzschild dar. Einen solchen Schutzschild findet sie aber in der Bildung: in Büchern, Wissen und Haltung – und schließlich auch in der eigenen Familie. Erschwert wird der Weg dahin dadurch, dass ihr permanent gespiegelt wird, unzulänglich zu sein, weil sie schwarz ist, weil sie eine Frau ist, aber eben aus ihrer Perspektive wie der ihrer Umwelt wohl weder schön noch weiblich, was ihren Status in den 1940er Jahren mit seinen festen Rollenbildern deutlich schaden konnte. Weiterlesen

Simon Strauß – Sieben Nächte

Strauss Sieben Naechte

[Korrektur, 8.1.2018, die rekontextualisierende Kommentierung dieses Beitrages wurde angeregt durch Stefan Mesch im Rahmen einer Diskussion über diesen Beitrag: Dieser Verriss ist, mit einigem Abstand, schlicht kein guter Text, weil ich das Buch nicht an seinen Maßstäben gemessen habe, was ich sonst versuche. Daher hier diese Anmerkung: Viel an dem Verriss würde ich heute so nicht mehr schreiben. Ich habe tatsächlich das Konzept hinter diesem Roman nicht verstanden (nicht aus bösem Willen, sondern wirklich aus Unverständnis), die Absicht, wirklich einen unmittelbaren, nicht vollständig durchkonzipierten, sondern mit der unmittelbaren Empfindung arbeitenden Text zu schreiben, dem es eben nicht um einzelne Ungenauigkeiten geht oder so – ich verstehe jetzt, was er will, viel daran entzieht sich mir aber nach wie vor, weil das nicht meine Ästhetik ist. Dennoch: Den Ton, in dem ich das hier geschrieben habe, würde ich gerne zurücknehmen, wenn ich könnte, aber was geschrieben ist, ist geschrieben. Ich lasse den Beitrag daher stehen, möchte aber darauf hinweisen, dass es eine sehr subjektive Kritik ist, die aus sehr subjektivem Unverständnis erwachsen ist, und die sich nur als objektiv tarnt, indem sie mit vielen Zitaten arbeitet. Es ist meine Lesart des Buches, nach wie vor, aber der Ton ist falsch und die Herangehensweise subjektiv. Strauß erklärt hier in einem Interview, warum er die Sachen so gemacht hat, wie er sie gemacht hat – das hebt viel von dem, was ich geschrieben habe, auf: https://www.youtube.com/watch?v=IpIDfTWkHvk ]

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Tijan Sila – Tierchen unlimited

Sila TierchenTijan Sila macht es mit seinem Debütroman „Tierchen unlimited“ der Leserschaft nicht ganz leicht. Er lässt seinen Erzähler im Teenageralter wegen des Bosnienkrieges aus Sarajevo nach Deutschland fliehen, wo er in Hassloch (wie gut dieser Name ist!) in der Pfalz und später in Heidelberg mit allerlei Problemen zu kämpfen hat. Das alles wird nicht chronologisch erzählt, sondern eher anekdotenhaft-assoziativ, es gibt keine Entwicklung des Protagonisten, dieser wurstelt sich viel mehr einfach immer irgendwie durch, und dann ist das Buch auch noch irgendwie witzig – also, wirklich „irgendwie“, denn das ist zum einen verstörend und zum anderen finde ich Bücher nie witzig, bei mir funktioniert Humor in Büchern einfach nicht, weil ich nämlich gar keinen Humor habe. Aber hier habe ich gelacht. Und mich gleich ein bisschen geschämt, denn: Das ist ja sog. „Migrationsliteratur“, da muss man traurig und betroffen sein, darf man da lachen?

Das Absurde und die Farce

Man muss es sogar, vor allem wenn das Lachen verstörend und nicht erleichternd ist, denn 2017 ist es wirklich allerhöchste Zeit, endlich damit aufzuhören, alle Autoren, die irgendwie biografisch selbst einen sog. Migrationshintergrund haben und dann auch noch irgendwelche Figuren migrieren lassen, in ein- und dieselbe Schublade zu packen, die man dann mitleidig-betroffen anschielt. Und „Tierchen unlimited“ ist deswegen so super, weil es alles kaputt macht: Betroffenheit, Schubladen, „Migrationsliteratur“. Und damit macht es das Buch dem Leser schwer, der erst Mal nicht weiß, was er mit diesem Schlamassel, dass das Buch so anrichtet, anfangen soll.

Dabei wird vermutlich nicht jeder den Humor des Romans lustig finden, weil der Roman natürlich eigentlich weder witzig noch lustig und vor allem – auch das macht es dem Leser schwer – nicht ironisch ist. Ironie könnte man ja noch verorten. Aber der Humor in „Tierchen unlimited“ ist eher grotesk und absurd. Und das zu Recht. Der Medien- und Kommunikationswissenschaftler Vilém Flusser, der als Jude vor den Nationalsozialisten fliehen musste, schreibt in seiner Autobiographie „Bodenlos“:

„Das Wort ‚absurd‘ bedeutet ursprünglich ‚bodenlos‘, im Sinne von ‚ohne Wurzel‘. Etwa wie eine Pflanze bodenlos ist, wenn man sie pflückt, um sie in eine Vase zu stellen. Blumen auf dem Frühstückstisch sind Beispiele absurden Lebens.“ (S. 9)

(Bitte jetzt keine Debatte um etymologische Wahrheiten, hier geht es um poetische Wahrheit, ihr Schlauschlümpfe.)

Der Verlust der „Heimat“ führt für Flusser zu einer absurden Existenz – und genauso absurd wird die Existenz des Erzählers in „Tierchen unlimited“, allerdings eben nicht erst mit der Flucht, sondern bereits in Sarajevo. „Heimat“ wäre ja missverstanden, wollte man darunter einfach nur einen Ort verstehen, Heimat geht schon dann verloren, wenn der Ort, der Heimat war, keine mehr ist, weil man dort nicht mehr sicher ist, wenn das, was vertraut war, eben entfremdet ist. Schon in Sarajevo wird das Leben absurd, wenn der Erzähler sich, während die Stadt beschossen wird, verstecken muss und dabei weniger Angst um sein Leben als vor der Bestrafung durch die Mutter hat. Das Alltägliche – das Zusammenleben mit der Mutter – wird aus dem Alltag herausgerissen, weil der Alltag selbst nicht mehr existiert, und so entsteht eine absurde Spannung zwischen dem Alltäglichen im Nicht-Alltäglichen. Sila bringt das ja auch in einem Bild auf den Punkt, das mit gutem Grund für den Titel des Romans Pate gestanden hat und das etwas weniger beschaulich ist als das Bild der Blumen auf dem Frühstückstisch:

„Die Eichhörnchen erklommen ihre Gipfel auf der Suche nach Füllmaterial für ihre Nester. Es gab nicht genug Bäume, in denen sie nisten konnten, und daher zu wenig Laub. Sie schliefen in der Kanalisation. Wir beobachteten, wie vier Eichhörnchen den Kadaver einer Katze in Stücke rissen und die Fleischfetzen davontrugen. Das war so furchtbar. Eichhörnchen hatten uns enttäuscht. Sie waren nicht mehr unsere putzigen roten Freunde. Sie waren Ratten in Bomberjacken. Menschen wachen in Sarajevo jeden Morgen mit dem Gedanken auf: ‚Lieber Gott, lass mich heute nicht sterben. Ich bin zu jung. Ich habe Besseres verdient.‘ Aber Tierchen haben keine Vorstellung vom Tod. In ihren Schädeln schwappt die Mischung aus Jetzt und Ewigkeit hin und her. Und kleine Gedanken wie: ‚Gnarf, Gnarf, geiler Katzenkadaver.‘“ (S. 27f.)

Der Verlust der Bäume und damit der Nester führt dazu, dass Eichhörnchen absurde Existenzen führen, sie leben als Ratten in der Kanalisation, sie sind von ihrer eigentlichen Lebensweise entfremdet. Und zu genau so einem Tierchen in Bomberjacke wird der Erzähler durch den Krieg, dann verstärkt noch einmal durch die Flucht nach Deutschland, die er für einen „Gehirnfurz“ (S. 155) seiner Eltern hält – wie ein Tierchen glaubt der Erzähler nicht, dass er in diesem Krieg sterben könnte, obwohl er zahlreiche Leichen gesehen hat, in seinem Kopf gibt es auch nur eine Mischung aus Jetzt und Ewigkeit und vielleicht noch Gedanken wie „Computerspiele“ oder „Comics“. Und diesen Zustand verlässt der Erzähler auch nicht mehr, er entwickelt sich einfach nicht weiter: Die Objekte seiner Begierde verändern sich, irgendwann werden teure Kleidung, eine Rolex und schöne Wohnungen interessant, zuvor weckt die Pubertät aber sein Interesse an Mädchen. Und er hat permanent das Gefühl, für alles, das er tut, schulde das Leben ihm einen Lohn, weswegen er sich in Sarajevo genauso wie in Deutschland eben das nimmt, was er möchte oder braucht. Der Tunnel, durch den er mit seiner Familie flieht, ist eben hier kein Symbol der Wiedergeburt, wie das in anderen literarischen Werken der Fall ist (z.B. im Herzog Ernst B, ja, Hallo, ich habe auch Mediävistik studiert, und ich habe meinen Studienabschluss schließlich nur gemacht, um im Internet schlau daherzureden), auch dieses Symbol wird also kaputtgemacht – die Migration steht eben nicht im Zentrum, weil sie letztlich gar nicht so viel an oder in der Figur verändert.

Und deswegen gibt es in diesem Roman keine Dramaturgie und keine Entwicklung. Und deswegen hat dieser Roman auch eben keine chronologische Struktur, sondern es werden assoziativ Anekdoten aneinandergereiht. Das ist nur konsequent, denn alles wiederholt sich und wird dabei nur noch immer absurder: Der Erzähler flieht ja nicht nur in Sarajevo, um sich vor Angriffen entweder feindlicher Soldaten oder der Nachbarskinder zu verstecken, er flieht ja nicht nur aus Sarajevo, um dem Krieg zu entkommen, er flieht ja auch in Deutschland permanent: Vor Neonazi-Brüdern, mit deren Schwestern er (vielleicht) geschlafen hat, vor Rechtsanwalt-Vätern, mit deren Töchtern er geschlafen hat, vor dem Alzheimer seiner Eltern, vor der Freundin des Rechtsanwaltes, bei dem er eingebrochen ist. Und immer trifft er dabei auf tote Neonazis: In Sarajevo, in Deutschland, überall. Der Erzähler führt eine absurde Existenz, man hat nicht den Eindruck, dass er einen Plan für sein Leben entwirft, vielmehr wurstelt er sich so durch, und Sila erzählt darauf auf eine groteske Art und Weise, die oft wirklich lustig ist, aber auf eine eher verstörende Art. Und wie sollte er auch sonst von einem Krieg, den der Erzähler an einer Stelle als „Genozid“ (S. 120) bezeichnet, und seinen Folgen erzählen? Tragisch? Dürrenmatt, der seine Theorie der Groteske und der Komödie vor dem Hintergrund des durch den deutschen Nationalsozialismus verübten Genozids entwickelt hat, würde das vermutlich verneinen (ich konnte ihn aber leider nicht anrufen und fragen):

„Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. […] Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe […].“

Der Erzähler ist nicht schuld an seiner Situation, und der Erzähler kann sein Leben nur als groteske Komödie erzählen. Und wie in den Komödien Dürrenmatts, in denen oft Figuren entindividualisierte Typen sind, die eben nur für eine bestimmte Funktion – den Polizisten, den Bürgermeister, etc. – stehen, wirken in „Tierchen unlimited“ die Figuren ebenfalls ein Stück weit entindividualisiert. Alle Mädchen haben tote Brüder, die Neonazis waren. Alle reichen Familien scheinen irgendwelche Verbindungen zur RAF zu haben. Alle handlungstragenden Figuren mit Migrationshintergrund sind irgendwie kriminell. Sila spielt mit Klischees, überzieht diese aber völlig und lässt eben dadurch die Handlung grotesk wirken.

Zudem entzieht er damit seine Figuren jeder politischen oder emotionalen Vereinnahmung. Der Erzähler, Sarah, sogar Šemso wirken irgendwie auf eine merkwürdige Art und Weise sympathisch, sind es dabei aber gleichzeitig so wenig – der Erzähler stiehlt, Sarah ist recht brutal, Šemso ist ein Nazi – dass man sich mit keiner Figur identifiziert. Und die Figur des Erzählers entzieht sich jedem politischen Klischee: Er ist weder einfach der bemitleidenswerte, „gute“ Geflüchtete, denn er hat ein recht ordentliches Maß an krimineller Energie, noch ist er eben der „böse“ Geflüchtete, denn zum einen ist es drollig, wie er nebenbei auch Torte stiehlt, und zum anderen rührt die kriminelle Energie ja vor allem doch auch aus einem Kriegstrauma.

So oder so: Indem Sila seinen Erzähler gegen Identifikation, politische Einordnung und Entwicklung wappnet und dann auch noch so absurd erzählt, verwirrt er den Leser ganz ordentlich. Und dann bricht er auch noch die Gattung.

Die Bomberjacke und die 90er

Denn „Tierchen unlimited“ ist ja eben nicht einfach ein Stück sog. „Migrationsliteratur“. Es ist gleichzeitig ein Poproman, wir sind hier mitten in der Popkultur der 90er: Es gibt große Computer mit vielen Kabeln und Disketten, es gibt Computerspiele, Comics und Latzhosen, die Christen tragen, um sich als normal zu tarnen. Und vor allem gibt es: Bomberjacken. Die tragen schon die Eichhörnchen, die tragen die Nazis, und die trägt auch der Erzähler, aber eher zufällig. Wenn „Faserland“ von Kracht das Buch der Barbourjacke ist, ist „Tierchen unlimited“ das Buch der Bomberjacke. Und das ist so ja auch sehr stimmig:

Beides sind typische Jacken der 90er (wenn auch die Barbourjacke natürlich „zeitlos“ ist und daher überlebt hat und die Bomberjacke gerade ein Revival feiert). In den 90ern war sowas eben wirklich wichtig: Barbourjacken haben die reichen Schnösel getragen – nicht umsonst trägt auch in „Tierchen unlimited“ die Freundin eines Rechtsanwaltes eine Barbourjacke – Bomberjacken haben Skins, Neonazis und Punks getragen, wenn diese gerade keine Lederjacke getragen haben. Ich weiß ja nicht, wie das heute in der Jugendkultur so ist, aber in den 90ern, als es noch kein Internet gab und alles furchtbar langweilig war, da gab es eben wirklich an einem optischen Erscheinungsbild unterscheidbare Jugendkulturen, die sich auch wirklich gegenseitig recht aggressiv gegenüber standen, was aber nicht bedeutete, dass die Grenzen nicht trotzdem fließend sein konnten. So grotesk überzeichnet „Tierchen unlimited“ hier auch ist, völlig aus der Luft gegriffen ist es nicht: Es gab nun mal in den 90ern eine gar nicht so kleine Neonazi-Szene, und damals trugen die wirklich noch Bomberjacken und Springerstiefel, nicht Seitenscheitel und Hemd wie heute. Dass es in den 90ern – ähnlich wie heute übrigens – vermutlich ganze Landstriche gegeben hat, wo es halt einfach verdammt viele Nazis gab, ist ja nun auch nicht eben unrealistisch.

Und so, wie die Eichhörnchen eben durch den Verlust ihrer Nester zu Ratten in Bomberjacken werden, rutscht der Erzähler in eine absurde Durchwurstelexistenz und trägt eine Bomberjacke, weil er diese mal irgendwem geklaut und dann eben Jahre lang getragen hat. So einfach ist das.

Brüllen, zertrümmern und weg

Sila macht mit „Tierchen unlimited“ also irgendwie alles kaputt, was man kaputt machen kann: Der Humor ist absurd, grotesk, lustig und trotzdem verstörend. Der Roman entzieht sich der Schublade „Migrationsliteratur“, ist aber auch nicht einfach ein Poproman. Die Figuren passen in kein politisches Weltbild, sie sind sympathisch und gleichzeitig auch nicht, zumindest verweigern sie jede Identifikation. Das Ende schließt keine Handlung ab, es gibt keine Entwicklung und also keine Dramaturgie, sondern nur Assoziation. Und mit all dem muss der Leser irgendwie umgehen, und irgendwie steht man am Ende etwas verlassen da. Das fand ich aber nicht so schlimm, denn ich habe „Tierchen unlimited“ gern gelesen. Ich habe gelacht und war dabei ein bisschen verstört.

Vielleicht bin ich durch das Buch aber auch einfach verrückt geworden.

Jedenfalls möchte ich jetzt gerne eine Ente heiraten (S. 129).

Selim Özdogan – Wieso Heimat, ich wohne zur Miete

oezdoganheimatEs gibt in der Literaturgeschichte ja Romane, die davon handeln, dass eine etwas naive Figur in die Welt hinausgeschickt wird, die aus irgendwelchen Gründen etwas realitätsfern aufgewachsen oder eben geworden ist: Das ist schon im mittelhochdeutschen Epos mitunter so (zum Beispiel im Parzival), aber auch im neuzeitlichen Roman (Simplicissimus), im Roman der Aufklärung (J. K. Wetzels „Belphegor“), usw. usw. Natürlich ist das ein Muster, das prominent auch in der Literatur anderer europäischer Länder auftritt, berühmt ist da ja Voltaires „Candide“, in dem eben dieser Candide durch widrige Umstände in die Welt hinausgestoßen wird, nachdem er aufgewachsen ist im Glauben, in der besten aller möglichen Welten zu leben. In diesen Romanen geht es gar nicht so sehr um eine plausible, unterhaltsame Handlung, es geht mehr um philosophische Fragen: Sowohl der „Belphegor“ als auch der „Candide“ sind geschrieben worden, um zu überprüfen, ob ein optimistisches Weltbild bzw. der Glaube an die beste aller Welten realistisch oder einfach naiv ist. Und in dieser Tradition steht „Wieso Heimat, ich wohne zur Miete“ von Selim Özdogan. Und es ist mir wichtig, diese Tradition der europäischen, vor allem auch deutschen Literaturgeschichte hier so zu betonen, in der ich diesen Roman sehe, weil das erneut zeigt, wie kurz eigentlich die Schublade der sog. „Migrationsliteratur“ greift, in die man Özdogan aufgrund seines Namens und aufgrund der Handlung des Romans vorschnell stecken könnte, um der Geschichte, die hier erzählt wird und dem Autor eine einfach Identität („Migrationshintergrund“) überzustülpen. Dabei entzieht sich der Roman eben dem und jeder einfachen Kategorienzuordnung: Es ist eine Geschichte über einen deutschen jungen Mann mit einem türkischen Vater, der in Deutschland lebt und in die Türkei reist. Es ist eine deutsche Geschichte über einen Deutschen, erzählt mit dem Mitteln einer deutschen und europäischen Erzähltradition. Und darin spielt Migration nur insofern eine Rolle, als die deutsche Mutter mit ihrem Kind aus der Türkei nach Deutschland gezogen ist. Ich möchte das hier so betonen, weil ich oft das Gefühl habe, dass Autoren, die nicht Meier oder Müller heißen, abgesprochen wird, sie würden „deutsche“ Geschichten in einer „deutschen“ Literaturtradition schreiben und als würden sie per se irgendwie exotische „Migrationsliteratur“ schreiben. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob ich mich hier verständlich ausdrücke, aber ich hoffe, ihr ahnt, was ich meine.

Um mal vorne anzufangen und zum Thema zurückzukommen: „Wieso Heimat, ich wohne zur Miete“ erzählt von Krishna Mustafa, einem Kind einer deutschen Mutter, die ihre Kleinbürgerlichkeit mit einer Menge alternativen Lebensstils zu überdecken versucht, und eines türkischen Vaters, der dagegen seine Kleinbürgerlichkeit eher zur Tugend zu stilisieren versucht – und natürlich hat das Kind dann eben diesen Doppelnamen, in dem all das irgendwie zusammengefasst wird und der sich schon jeder Identitätszuschreibung entzieht, weil er so viele kulturelle Assoziationen, die aber gar nichts mit der geographischen Herkunft irgendeiner Figur zu tun haben müssen („Krishna“), verbindet. Nachdem Krishna Mustafa die ersten Lebensjahre in der Türkei verbracht hat, hat sich seine Mutter vom Vater getrennt und ist nach Deutschland gezogen, weil dort die Schulen, die Krishna Mustafa besuchen kann, viel besser sind. Und natürlich geht er dann auf eine Waldorfschule. So wächst er in einer alternativen Lebenswelt auf, fern kapitalistischer Bosheiten wie Coca Cola und des gemeinen Leistungsdrucks, und bewahrt sich wohl auch deswegen eine bemerkenswerte kindliche Naivität und Heiterkeit. Bis sich Laura von ihm trennt, weil er seine Identität noch nicht gefunden habe und kein Verhältnis zu seinen Wurzeln habe. Unter der Annahme, dass Laura damit recht habe, dass der Mensch also irgendwie eine Identität brauche und irgendwelche Wurzeln finden müsse, reist Krishna Mustafa nach Istanbul, um seinen Vater und seine Wurzeln zu finden. Dabei kommt es zu allen möglichen Verwicklungen – er versteckt sich bei Regen in einem Waffengeschäft und nimmt dort eine Waffe in die Hand, wird dabei aber fotografiert und gilt fortan in Deutschland als islamistischer Terrorist –, die vor allem dazu dienen, diese Fragestellung zu überprüfen: Was ist Identität, ist sie so wichtig, wie nehmen wir Kulturen war, gibt es so etwas wie kulturelle Wurzeln?

Interessant an so einem Vorwurf wie „du hast deine Identität nicht gefunden, du hast kein Verhältnis zu deinen Wurzeln“ ist ja, dass das vermutlich ein Vorwurf ist, den Leute, die im Kindesalter von Berlin oder Wien nach Konstanz gezogen sind, nicht hören dürften, sondern eben nur Leute, die irgendwie einen „Migrationshintergrund“ haben. Darin spiegelt sich die Idee, dass Identität mit Nationalität in Verbindung steht, dass ein Teil individueller Identität die nationale Identität sein muss, und das irgendwie auf zauberhafte Art der Geburtsort mit der eigenen Identität zusammenhinge, oder die Nationalität eines Elternteils. Konsequent dekonstruiert also Özdogan erst einmal die Idee der nationalen Identität, indem er historische wie zeitgenössische Zuschreibungen durchspielt und überprüft, und das von unterschiedlichen Seiten aus: Da finden sich Gespräche darüber, dass einige Türken denken, die Araber wären alle dreckig und könnten sich nicht benehmen (S. 45) – ein Vorurteil, das ja auch einige Deutsche gegenüber Ausländern ganz generell hegen –, da wird das Bild, das Deutsche von der Türkei oder dem „Orient“ haben auf seinen Wahrheitsgehalt abgeklopft, aber auch das Bild, das Türken von Deutschen haben. So stellt sich beispielsweise heraus, dass Bauchtanz eben nicht „typisch Orient/Türkei“ ist, sondern lediglich „typisch Touristenfolklore“, dass der deutsche Blick auf türkische Politik oder beispielsweise die Proteste im Gezi-Park ein stark vereinfachter oder mitunter stark romantisierter ist – aber auch, dass die Deutschen eben nicht alle kalt zueinander sind. Mitunter reißt der Autor hier vielleicht fast zu viele Themen an, manchmal hat man schon beim Lesen eher das Gefühl „Ok, das Thema wollte er jetzt halt auch noch ansprechen“, als dass sich das gerade wirklich aus der Handlung oder der Psychologie der Figuren ergeben hätte. Aber interessant ist das ja trotzdem allemal. Und, was daran auch deutlich wird: Der Roman ist recht gesprächslastig, viele der Themen, die hier diskutiert werden, können gerade eben dann, wenn so viele Aspekte untergebracht werden sollen, gar nicht so sehr über eine Handlung als eben mehr über Gespräche einbezogen werden. Darauf muss man sich einlassen.

Genauso muss man sich auf die Konzeption der Hauptfigur, Mustafa Krishna, eben einlassen, auch wenn einen diese manchmal in all der kindlichen Naivität und Fröhlichkeit, mit der die Figur herumläuft, ziemlich nervt. Aber ich denke, eben das ist gewollt – nicht nur aufgrund der Erzähltradition, in der ich eben den Roman sehe, sondern auch aufgrund des Themas des Romans: Es ist nahezu unmöglich, sich mit einer so unbedarften Figur wie Krishna Mustafa zu identifizieren, immer wieder denkt man sich: „Das meint der doch jetzt nicht ernst?“ oder „Ist der jetzt echt so blöd?“, und fällt damit aus der Identifikation mit der Figur heraus. Und genau das ist ja eigentlich nicht nur konsequent, sondern auch sehr geschickt, wenn es in dem Roman letztlich darum geht, dass „Identität“ als festes Konzept Unfug und Zuschreibungen sowieso quatsch sind: Die Hauptfigur verweigert dem Leser die Identifikation und Festlegung. Der Leser kann über das nachdenken, was die Figuren sagen, bleibt immer in einer gewissen Distanz, aber er findet eben keine Identität, mit der er sich verbinden könnte. Das mag manche Leser nerven, ich finde es aber ziemlich gut gemacht. (Was mich mehr gestört hat, war, dass das Buch eben an manchen Stellen lustig ist und ich doch keinen Humor habe und Witze bei mir beim Lesen wirklich fast nie zünden – da geht es aber anderen ja anders.) Die Hauptfigur verweigert aber nicht nur dem Leser die Identifikation, sie verweigert auch alle Identitätszuschreibungen durch andere: Wenn Mustafa Krishna Opfer von racial profiling wird und immer wieder im Zug von der Polizei kontrolliert wird, nimmt er das pragmatisch und mit Humor und fährt eben in Badehose Zug, lässt das aber nicht als rassistische Zuschreibung an seine Identität heran – ganz im Gegensatz zu seiner Freundin Laura. Wenn er in den deutschen Medien aufgrund eines Fotos und eines Youtube-Videos zum islamistischen Terroristen gemacht wird, nimmt er das eher als Kuriosum hin und sieht es nicht als Identitätszuschreibung, der gegenüber er seine wahre Identität klarstellen müsste, auch wenn alle Freunde und Verwandte aus Deutschland ihn bitten, doch das Bild, das von ihm in den Medien entstanden ist, zu korrigieren.

(Und jetzt kommt der Spoiler, attenzione!) Und am Ende steht dann eben die Erkenntnis, dass der Vorwurf, den Laura ihm gemacht hat, ja dass die ganze Annahme, es gäbe konkrete, feste Identitäten, die irgendwie mit irgendwelchen „Wurzeln“ zusammenhängen, falsch ist – weil Identität immer ein Konstrukt ist, weil nationale Identitäten immer Konstrukte sind, die von unterschiedlichen Positionen aus ganz unterschiedlich konstruiert werden. Wichtiger als die Frage nach der Identität ist die nach den Lebensumständen. So heißt es im Epilog:

„Krishna Mustafa wird noch einige Zeit brauchen zu verstehen, dass die Frage nach der kulturellen Identität auch eine Ausweichstrategie ist. Denn die eigentlichen Fragen lauten: Unter welchen Bedingungen lebt du dort, wo du lebst? Wie ist das Geld verteilt, wie die Chancen und wie wird das begründet?“ (S. 242)

Und genau deswegen bin ich ganz froh, dass es ein Buch wie dieses in Zeiten gibt, in denen Politik in den USA und Europa maßgeblich auch Identitätspolitik ist, in denen europaweit „identitäre Bewegungen“ wachsen, die eben (nationale) feste Identitäten wieder für wichtig und für irgendwie festschreibbar oder erhaltenswert halten. Dabei sind Identitäten Konstrukte, und Konstrukte sind individuell, und es wäre wünschenswert, wenn wir einfach jeden seine Identität selbst konstruieren lassen würden, statt ihn (und uns selbst!) auf irgendwas festzulegen. „Wieso Heimat, ich wohne zur Miete“ ist ein Roman, auf den man sich eben in mehrfacher Hinsicht einlassen muss – aber gemessen an dem, was dieser Roman will, ist er echt gut.

Senthuran Varatharajah – Vor der Zunahme der Zeichen

Varatharajah ZunahmeMit 16 oder 17 habe ich angefangen, mich für philosophische Texte zu interessieren und eines der ersten Bücher, die ich mir kaufte war Wittgensteins „Tractatus logico-philosophicus“. Natürlich habe ich nichts verstanden von dem, was da steht, aber es gab doch immer wieder Sätze, die mich getroffen haben, nicht weil ich sie verstanden hätte, sondern eher weil ich sie seltsam berührend fand. Was sich natürlich am „Tractatus logico-philosophicus“ auch ohne Verständnis der Abhandlung beim Lesen erschließt, ist die Dramaturgie des Textes: Er beginnt mit „Die Welt ist alles, was der Fall ist“ und endet mit der dem berühmt gewordenen „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“, das ist ja ein Ende, das einen durchaus trifft, auch wenn man dazwischen nichts versteht, und es ist gedanklich wie ästhetisch schön, wie dieser Satz, in dem es um die Unmöglichkeit des Sprechens geht, die Grammatik bricht, hier wird ja ein ungewöhnliches Satzkonstrukt gewählt mit dem „wovon/darüber“.

So ähnlich ist es mit „Vor der Zunahme der Zeichen“ von Senthuran Varatharajah, und ich würde lieber nicht über dieses Buch schreiben, weil ich es nicht erfassen kann (im Sinne von „verstehen“ wie von „umfassend würdigen“), auch wenn es mich trifft, und weil ich nicht weiß, wie ich darüber angemessen schreiben soll, und weil ich einfach besser darin bin, Bücher zu verreißen, als über solche zu schreiben, die ich wirklich richtig gut finde. Und diesen Roman finde ich richtig gut, weil er tatsächlich so mutig ist, bewusst etwas neu zu gestalten, was auch noch schön gelingt und dabei klug ist. Sprachlich, kompositorisch und inhaltlich. Aber ich versuche es eben, das mit dem „darüber-schreiben“.

Handlungslosigkeit

Dabei ist es kaum möglich, den Inhalt zusammenzufassen, weil es letztlich keine richtige Romanhandlung gibt, was aber eben nicht bedeutet, dass keine Handlungen erzählt werden. Im Gegenteil: Es gibt eine Vielzahl von Handlungssträngen die durch Motive und wiederkehrende Formulierungen oder Fragestellungen verbunden sind. Es gibt also keine Handlung und es gibt eben doch Handlung, es gibt auch so etwas wie eine Handlungsentwicklung, auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob man von einem „Fortschreiten“ der Handlung sprechen kann. Das korrespondiert mit der gewählten Form: Die beiden Studenten Valmira Surroi und Senthil Vasuthevan beginnen einen Chat auf facebook, weil Valmira Senthil als Person, die er vielleicht kennen könnte, vorgeschlagen wurde. Die beiden schreiben einander sieben Tage lang und erzählen dabei von der Flucht der Eltern, die sie im Kindesalter erlebt haben – Valmiras Eltern stammen aus dem Kosovo, Senthils aus Sri Lanka –, von den Umständen in den Herkunftsländern der Eltern, vom Auswachsen in Asylbewerberheimen und vom Leben in einem Land, das den Eltern nie ein Zuhause sein wird. Vor allem aber geht es auch um den Umgang mit Sprache und Sprachlosigkeit, um die Wirkung und Wirkungslosigkeit von Sprechakten und um den Versuch, mit Unsagbarem umzugehen. Und das ist sehr klug und das ist sehr schön und verstanden habe ich davon nur Bruchteile, was ja aber nicht nur in Ordnung, sondern nur konsequent ist, da sich die Schwierigkeit des Sprechens eben in der Schwierigkeit des Verstehens wiederfindet.

Interessant ist dabei gerade der Aufbau des Romans: Da ist zum einen der motivische Rückgriff auf die Schöpfung, indem die Handlung in sieben Tagen angeordnet ist, ohne das etwas erschaffen würde. Da ist das chronologische Hin- und Herwandern in der Zeit, das aber dennoch insofern eine chronologische Rückwärtsanordnung enthält, als das Gespräch für beide zu einem gegenwärtigen Zeitpunkt beginnt und mit dem Erzählen von der Ankunft in Deutschland endet. Und da sind immer wieder auftretende Motive, die die Beiträge der beiden Figuren und die Romanhandlung(en) im Ganzen zusammenhalten und die dem Roman etwas sehr musikalisches geben. In „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner beispielsweise gibt es das sog. „Seufzermotiv“, das immer wieder in die Komposition eingeflochten wurde und das so die Handlung der Oper nicht nur verbindet, sondern auch prägt, weil eben dieses Seufzen die Grundatmosphäre der Komposition festlegt. Und eine ähnliche Technik findet sich in „Vor der Zunahme der Zeichen“ auch, allerdings mit einer größeren Bandbreite an Motiven, die sich zum Teil auch gegenseitig ablösen und überlagern. So gibt es Fragestellungen, die den ganzen Roman durchziehen und zusammenhalten, insbesondere die Frage nach dem (Er)Kennen des Gemeinsamen, die mit der Frage beginnt, ob man sich tatsächlich kenne, wie Facebook es vorschlägt, und die sich fortspinnt über die Suche nach gemeinsamen Orten, gemeinsamen Bekannten, Parallelen in der Vergangenheit, Parallelen in der Vergangenheit der Eltern, ohne das freilich behauptet würde, dass Gemeinsamkeiten dazu führten, dass die Dinge, die erlebt wurden, identisch seien. Eben das sind sie immer wieder nicht, auch wenn beide Figuren ähnliche Erfahrungen gemacht haben, sind sie sehr unterschiedlich und versuchen auch nicht, diese Differenzen einzuebnen. Die Beiträge der Figuren scheinen nicht direkt aufeinander zu antworten, wirken mithin monologisch, wie fein sie jedoch aufeinander bezogen sind, bemerkt man, wenn man eben auf die kleineren Motive oder Formulierungen achtet, in denen beide Figuren sich gegenseitig zitieren: So nur als Beispiel die Farbmotivik insbesondere der Farben blau und rot, aber auch der Farben grün und lila, die mit Valmiras Beschreibung von Gemälden Francis Bacons einsetzt (S. 111f.), von ihr bei der Beschreibung von Steckbriefen von Vermissten aufgegriffen wird (S. 127) und von Senthil unter anderem bei der Beschreibung von Hämatomen eines Jungen aus seinem Kindergarten (S. 161) aufgenommen wird. Die Farben blau und rot verbinden dies aber auch mit Senthils Freundin Ahila (S. 148), den unterschiedlichen Arten von Pässen (S. 124) und dem per Luftpost verschickten Briefen eines Onkels (S. 134). Keine Ahnung, ob diese Farben eine symbolische Bedeutung haben, was sie aber für den Text leisten, ist Kohärenz und also Einverständnis zwischen den Figuren, die zwar jeweils für sich, aber durchaus auch miteinander sprechen, auch wenn sie sich kaum direkt antworten oder direkt Fragen stellen. Ähnliches bewirkt die Formulierung „eine Sprache würde man erlernen, indem man die Worte der anderen, indem wir fremde Wörter für die eigenen“ (S. 195) hält, mit der Valmira die Worte ihres Vaters wiedergibt, der mit ihr im Asylbewerberheim Kinderserien auf Deutsch im Fernsehen angesehen hat. Die nahezu identische Formulierung verwendet Senthil auf S. 208, allerdings legt er sie seiner Mutter in den Mund. Auch der Kontext, in dem die Mutter die Worte gesagt haben soll, ist ähnlich. Ähnliches bewirkt auch Valmiras Erzählen von zwei auf die Williamsburg bridge gemalten Figuren am Anfang des Romans, das in der zweiten Hälfte des Romans von Senthil aufgenommen wird. Oder den Tod als Anfang der Sprache und das „A“ als Totenhaus. Oder oder oder.

Und insofern ist der Roman ein monologischer Dialog. Die beiden sprechen nicht im klassischen Sinne direkt miteinander und sprechen doch direkt miteinander. Es gibt Erfahrungen, die kann man nicht vermitteln und erklären, die erahnt aber jemand, der sie selbst in ähnlicher Weise gemacht hat, ohne Erklärung. Valmira und Senthil befinden sich hier in einem solchen durchaus sehr intimen, auch sehr zarten Einvernehmen: Immer wieder erklären sie einander nicht, was sie meinen, buchstabieren Erlebnisse und Gedanken nicht aus, sondern schreiben einander „du weißt“. Und der andere weiß. Und der andere fragt nicht nach, weil es Dinge gibt, die von alleine erzählt werden müssen, weil nach ihnen zu fragen eine Grenze überschreiten würde.

Ortslosigkeit

Überhaupt sind Grenzen – sprachliche, geographische, unausgesprochene und unaussprechbare – ein zentrales inhaltliches wie strukturelles Element des Romans. Das Überschreiten geographischer Grenzen durch die Eltern von Valmira und Senthil ist ja die Bedingung für das, was beide dann erzählen. Die dadurch entstandene Ortlosigkeit der Eltern, die sich auf die Kinder überträgt – auf Senthil, der aufgrund seines Aussehens Ausgrenzung erfährt, stärker als auf Valmira, die für eine Deutsche gehalten wird, wenn man ihren Nachnamen nicht kennt – ist Grundbedingung des Erzählens: Erzählt wird nicht nur von Flucht und also dem Verlieren eines Ortes, erzählt wird auch von unterschiedlichen Orten, an denen die Figuren waren oder gelebt haben, und erzählt wird im Internet, also an einem ortlosen Ort, der sich dadurch auszeichnet, dass man keine feste Adresse braucht und dass er von überall ausgehend erreichbar ist. Zum Teil antworten die Figuren einander ja, wie an den kleinen Symbolbildchen zu erkennen sind, über das Handy, also eben nicht von festen Orten aus. Sie haben keinen festen Ort und nimmt man die Prognose der Figuren auf der Williamsburg bridge ernst, so werden sie auch keinen haben (S. 12), sondern sie „werden flüchtig sein“, werden in Bewegung sein, wie ein Fluss. Das passt deswegen ganz schön, weil immer wieder auf das Wasser als Ursprung aller Dinge und also auf Thales von Milet Bezug genommen wird: „das prinzip aller dinge ist das wasser, aus wasser ist alles und in wasser kehrt alles zurück, es nimmt und nimmt gedächtnis.“ (S. 137) Die permanente Bewegung, das ständige Fließen und also die Ortlosigkeit gehört zu diesen Figuren, zu Senthil ein wenig offensichtlicher, der diesen Satz schreibt, aber ganz klar auch zu Valmira, deren Name „gute Welle“ bedeutet und die also schon namentlich mit dem Wasser und also dem Fließen verbunden ist.

Sprachlosigkeit

Senthil dagegen ist namentlich mit der „Schlange“ verbunden, auch Devanagari, die Schrift der Religion der Mutter, des Hinduismus, vergleicht er mit dem Aussehen von Schlangen (S. 212) und er berichtet davon, dass er in der Grundschule, als er seinen Initialbuchstaben mit einem Tierbild darstellen soll, die Schlange gewählt hat. Senthil schreibt im Roman ausschließlich in Kleinbuchstaben, Valmira in Groß- und Kleinbuchstaben, zum einen, weil Valmira, wie sie selbst erzählt, für eine Deutsche gehalten wird, wenn man ihren Nachnamen nicht kennt, was bedeutet, dass ihr auch Sprachkompetenz zugestanden wird. Senthil dagegen, der schon aufgrund seiner dunkleren Hautfarbe Ausgrenzung erfährt und dem Sprachkompetenz damit eher abgesprochen wird, verwendet nicht nur die eigenständigere, aufgebrochenere Syntax (man denke bitte auch an die von mir eingangs erwähnte ganz eigene Syntax des Wittgenstein-Satzes), sondern auch die Kleinbuchstaben. Vor allem aber könnte es hierbei auch um das Schriftbild gehen: Die Kleinbuchstaben könnten Devanagari optisch näher stehen, vor allem aber stellt Senthil selbst einen Bezug zwischen dem Schriftbild des Wortes „mississippi“ und dem Fließen von Wasser her (S. 219), die Verwendung von Kleinbuchstaben könnte hier also auch wieder die Bedeutung des Wassers für den Roman spiegeln.

Überhaupt, die Bedeutung von Namen: Valmira lässt sich nach einiger Zeit „Mira“ nennen, und wird damit vollständig für eine Deutsche gehalten, Senthil dagegen büßt die richtige Aussprache seines Namens – sendl – in Deutschland ein. Die Figuren verlieren also in Deutschland ihre Namen, ihr Bezeichnendes. Das ist nur ein Moment der Sprachreflexion, die dieser Roman leistet, neben dem Thema der Migration ist „Sprache“ das zweite zentrale Thema, mit dem sich Varatharajah hier beschäftigt. Wenn Bezeichnendes und Bezeichnetes auseinanderfallen, und das ist beiden Figuren bewusst, kann nichts gesagt und nichts vermittelt werden. Das wird so nicht nur explizit geäußert, es wird auch an der ständigen Verwendung des Konjunktivs inbesondere durch Senthil, durch die Reflexion über die Mehrdeutigkeit von deutschen Wörtern („ausweisen“ kann bedeuten, dass man seine Identität belegt oder dass man das Land verlassen muss, als Beispiel) und durch die den Roman durchziehenden mehrfachen Bedeutungsebenen deutlich. Fragt Valmira nach Senthils Vater, so spricht er über Gott und über seinen leiblichen Vater. Nie ist klar, was das Bezeichnete sein soll, der Leser muss alle möglichen Assoziationen und Bedeutungen mitdenken, ebenso wie Senthil und Valmira das tun. Deswegen ist der Roman so wunderschön, weil er so vielschichtig ist.

Und wegen dieser Sprache, die eine ganz eigene, sehr schöne Schwere hat. Gesagt und erklärt werden kann nichts, deswegen erzählen die Figuren nicht, viel mehr singen sie, jede für sich und doch miteinander. Die Sprache hier erinnert nicht nur an die der Bibel, oft ja auch durch bewusste Anspielungen, sondern darüber auch an Choräle, in denen unterschiedliche Sänger beispielsweise Psalmentexte aufgeteilt aufeinander singen und so zwar aneinander vorbei, aber gleichzeitig miteinander und aufeinander bezogen singen. Oder sie erinnert an die großen antiken Epen, wer einmal die „Odyssee“ in einer Übersetzung gelesen hat, die sich um sprachliche Nähe zum altgriechischen Text und seinen Sprachbildern bemüht wie etwa die von Wolfgang Schadewaldt, weiß, was ich meine; auch hier findet man nicht nur diesen ganz eigenen Satzbau, sondern auch die wiederkehrenden Motive, die vermutlich ja bei den antiken Epen als Gedächtnisstütze für den Sänger dienten, so wie die Motive hier als Assoziationsbrücken für Valmira und Senthil dienen. Varatharajah löst in seinem Buch die rein erzählende Prosa-Sprache wieder in Richtung Lyrik hin auf, das macht das Buch so ungewöhnlich und so schön.

Und in diesem ganz eigenen Verständnis von Sprache und in diesem ganz eigenen Umgang mit Sprache befinden sich Valmira und Senthil in einem wortlosen Einverständnis über den Weg, der noch vor ihnen liegt: „bis zur äußersten bedeutung müssen wir gehen und es wird nicht weit genug gewesen sein. wir gehen.“ (S. 150) Die geographische und die sprachliche Ortlosigkeit gehören zusammen.

Der vorletzte nummerierte Satz im „Tractatus logico-philosophicus“ von Wittgenstein ist: „Meine Sätze erläutern dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Es muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinausgestiegen ist.) Er muß diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.“

Verständnislosigkeit

„Vor der Zunahme der Zeichen“ enthält so viele Motive und Bedeutungsebenen, dass es sogar mir auffällt. Das ist ein sehr kluger, bis ins Detail durchkomponierter Roman in einer sehr schönen und mutigen Sprache, der durchaus eine Wirkung auf den Leser hat, auch eine emotionale. Umso ärgerlicher ist es, wenn Rezensenten Kommas zählen, sich darüber beschweren, dass der Autor nicht zu einer „dem Medium angemessenen Sprache“ fände (als ob irgendjemand Texte lesen wollte, die emoticons und „lol“s enthalten; nahezu empörend unreflektiert ist hier vor allem das vollkommene Unverständnis der Sprachreflexion, die der Roman leistet) oder immer immer immer wieder so tun, als würde der Autor den ganzen Roman in Kleinbuchstaben schreiben (was er ja eben nicht tut, nur eine Figur schreibt in Kleinbuchstaben), und zwar nur deswegen, weil das angeblich auf facebook so üblich sei. Jugendliche, die Thomas Mann oder Lessing lesen müssen, äußern sich in ähnlich weit reflektierter Weise beleidigt über die komplexe Sprache, die ja gemeinerweise das Lesen erschwere, wie es einige Rezensenten tun, als hätte eine solche Sprache keinen ästhetischen Eigenwert. Bei allem Verständnis ist es schon ein bisschen peinlich, wenn sich Kulturjournalisten über zu viel Tiefgang und zu komplizierte Sätze beschweren. Vermutlich würden diese Leute auch niemals Thomas Bernhard, James Joyce oder irgendein Gedicht dieser Welt lesen, weil das versteht man ja nicht gleich auf Anhieb und es eignet sich nicht für eine entspannte Zuglektüre.

Stattdessen könnten doch diese berufsmäßig und bezahlt über Literatur schreibenden Journalisten mir mal einen Gefallen tun und für mich darüber nachdenken, was es zu bedeuten hat, dass genau beim Abschicken der Nachricht, in der Senthil den Romantitel erklärt, die Internetverbindung unterbrochen wird. Valmira erhält die Nachricht nicht, die zweite Fassung der Nachricht, die Senthil schreibt, ist kürzer, die Passage, die auf den Romantitel anspielt, fehlt. Das wäre schön, wenn sich jemand zum Beispiel hier wirklich mal mit dem Text auseinandersetzen würde. Danke.

Ich habe seit wirklich langer, langer Zeit keinen so – gerade sprachlich – bemerkenswerten Debütroman gelesen (bin mir unsicher, ob ich das je habe) und wer ihn nicht liest, sollte seine Alphabetisierung an jemanden spenden, der damit besser umzugehen weiß.

Helene Hegemann – Jage zwei Tiger

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Dass man langsam alt wird, erkennt man daran, dass einen Dinge nerven, die man vielleicht vor fünf Jahren noch nicht einmal bemerkt hätte. Oder daran, dass man manche Dinge nicht mehr versteht, die jüngere Menschen so von sich geben oder tun. Dann seufzt man leise und fühlt sich ein bisschen müde. So ging es mir leider auch mit Helene Hegemanns „Jage zwei Tiger“. Eigentlich wollte ich mich ja mit dieser Lektüre selbst eines Besseren belehren, schließlich gehört meine ablehnende Haltung Helene Hegemann gegenüber fest zu meinen Vorurteilen. Zumindest das konnte ich aber relativieren.

Ich habe dieses Buch extra auf eine lange Zugfahrt mitgenommen, damit ich auch wirklich gezwungen bin, das zu lesen. War wohl auch ganz gut so, sonst hätte ich nach den ersten Seiten aufgehört. Erzählt wird die einzige Geschichte, die Helene Hegemann anscheinend erzählen kann, nämlich die von Jugendlichen und Wohlstandsverwahrlosung: Drei Teenager werden durch unterschiedliche Umstände aus ihren Lebenszusammenhängen gerissen – oder aber diese Lebenszusammenhänge haben nie wirklich existiert – und begeben sich auf die Suche nach Halt, Sinn, einem Ankommen. Dass mir das Buch daher inhaltlich nicht viel gesagt hat, mag vielleicht am Plot liegen – allerdings gibt es Bücher, die sich um ähnliche Probleme bemühen (z.B. Krachts „Faserland“), welche ich sehr schätze, da ihnen das gelingt, was eben guter Literatur gelingen sollte: Sie stellen grundsätzliche Fragen. Das gelingt Hegemann nicht, eher spiegelt das Buch eben Gedanken eines jugendlichen Menschen, der auf einmal die Metaphysik für sich entdeckt hat und sich jetzt wahnsinnig tiefsinnig fühlt. Ist man aber mal Ende 20, so sind diese Erkenntnisse nicht mehr neu und die eigenen Probleme haben sich verändert, man bleibt bei diesem Buch dann mit dem Gefühl zurück, dass so etwas eben nur jemand am Ende seiner Teenagerzeit denken und schreiben konnte und dass auch nur jemand in diesem Alter derartig begeistert sein kann darüber, was er sich da aber jetzt schlaues gedacht hat. Ist man aus der Spätpubertät raus, bleibt dazu eigentlich nur ein gelangweiltes Achselzucken.

Zudem setzt Hegemann mehr auf den Effekt, den das schnelle Vorantreiben der Handlung sowie der ständige Wechsel zwischen den Figuren erzeugt, als auf Dauer zu setzen. Tatsächlich ist das Buch dort am besten, wo die Handlung mal über geschätzt 80 Seiten den Geschehnissen um Cecile folgt. 80 Seiten machen aber kein gutes Buch. Generell ist es ein Problem von „Jage zwei Tiger“, dass Hegemann sehr auf Effekte setzt, die aber eben in dieser Ballung kein gutes Buch ergeben, sondern zu Ermüdung führen. So wird Hegemann u.a. aufgrund ihrer Mischung von Slang und extrem hypotaktischem Satzbau als „sprachgewaltig“ bezeichnet, zumindest ich fand diese Sprache aber bereits auf Seite 3 ermüdend. Zudem springt einem aus jedem Satz förmlich entgegen, wie sehr sich die Autorin selbst zu ihrem Sprachstil applaudiert. Ähnlich wie bei Taiye Selasis „Diese Dinge geschehen nicht einfach so“ hat man das Gefühl, dass einem das Ego der Autorin aus jeder Seite entgegenschlägt. Dazu kommt die ständige Verwendung von Insiderwissen, bei dem man mit der Zeit das Gefühl hat, dass es Hegemann mehr darum ging, ihre eigenen Kenntnisse zu präsentieren, als ein gutes Buch zu schreiben. Dass der Leser manche Dinge vielleicht selbst überdenken und deuten möchte, ist Hegemann egal: Sie deutet konsequent alles was passiert selbst aus, der Leser könnte ja zu dumm dazu sein. Insgesamt bleibt beim Lesen das Gefühl, dass Helene Hegemann sich für ziemlich schlau, den Leser aber für ziemlich blöd hält. Das macht das Buch nicht besser.

Sicher hätte Helene Hegemann das Zeug dazu, eine wirklich gute Autorin zu sein. Soweit hat sich mein Vorurteil relativiert. Dazu müsste sie aber erst einmal wirklich schreiben und nicht nur sich selbst präsentieren wollen. Permanent hat man vor allem das Gefühl, dass Hegemann wirken will: Als besonders cool, als besonders reflektiert, als besonders schlau. Dadurch erreicht sie aber genau das alles nicht. Im Auge behalten kann man sie allemal, vor allem bleibt abzuwarten, ob Hegemann auch noch über irgendetwas anderes schreiben kann als über reiche, verwahrloste Jugendliche. „Jage zwei Tiger“ ist schrill, aber kein gutes Buch.

Chad Harbach – Die Kunst des Feldspiels

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Zehn Jahre schrieb Chad Harbach an diesem mit Vorschusslorbeeren übergossenen und hochdotierten Debutroman. Zehn Jahre, die der Autor offensichtlich gut investiert hat, denn „Die Kunst des Feldspiels“ ist ein sehr schönes Buch geworden.

Im Zentrum des Romans und der Figurenkonstellation steht Henry, ein begnadeter Baseballspieler, der sich nichts weiter wünscht, als Baseball zu spielen. Dies scheint ihm auch zu gelingen – zunächst. Um Henry gruppieren sich Personenpaare, deren Entwicklungen als Figuren maßgeblich durch das plötzliche Versagen von Henrys Talent angestoßen werden: Da ist zum einen der Präsident der Universität, dessen Selbstbild und Lebensorientierung durch Henrys Zimmermitbewohner Owen ins Wanken gerät, und zum anderen dessen Tochter Pella, die sich auf der Suche nach ihrem Weg im Leben in Mike Schwartz, den Entdecker und Förderer Henrys, verliebt. All diese Figuren ringen mit sich selbst und ihren Zweifeln um ihren Platz in der Welt, um ihren persönlichen „amerikanischen Traum“ – so ist „Die Kunst des Feldspiels“ nicht nur ein Sportroman, sondern auch ein Entwicklungsroman.

Geschrieben ist der Roman in einer sehr schönen, fließenden Sprache, so dass als einzige Kritikpunkte die (zugegebenermaßen natürlich vom nicht-amerikanischen Blickpunkt aus beurteilt) letztlich unkritische Zustimmung zum und Einfindung in das amerikanische Leistungssystem („Das hier ist Amerika. Gewinner gewinnen. Und Verlierern verpasst man einen Arschtritt.“, S. 57) sowie die etwas überstarke Konstruiertheit der Figuren bleiben: Die meisten Figuren sind schlicht zu glatt, zu einfach, nicht immer sind die Figuren in ihrem Handeln und Denken realistisch (insb. Pella, die einzig zentrale Frauenfigur). Einzig wirklich als tragisch Figur, die mit ihrer inneren Zerrissenheit und ihren Fehlern tatsächlich zu kämpfen hat, tritt Mike Schwartz auf, die einzig vielschichtige Figur ist Guert Affenlight, der Präsident der Universität, der versucht, mit seinem erschütterten Leben zurechtzukommen. Bei allen anderen Figuren scheinen die Störungen von außen auf sie trotz (oder gerade wegen?) ihrer ständig herbeibeschworenen Attraktivität, Intelligenz, Begabung einzudringen, sie leiden zwar an ihnen, scheinen aber auch keinen direkten Einfluss nehmen zu können, bleiben passiv, haben nicht einmal einen Ursprung für diese Störung in ihrem Innen, die sie verzweifeln lassen würde, und sind eben damit etwas zu glatt, zu makellos. Daraus resultiert der Eindruck, dass der Roman stellenweise zu seicht geraten ist, insbesondere in Bezug auf die emotionale Ausgestaltung der Figuren.

Man beendet das Buch zwar mit einem guten Gefühl (und dem schlechten Gefühl, wahrscheinlich nicht einmal die Hälfte der literarischen Anspielungen dieses Romans als solche erkannt zu haben), vieles hallt auch noch nach, ein wirklich großer Roman ist es aber nicht. Es ist aber trotzdem ein intelligenter, unbedingt lesenswerter Roman, auch für nicht-Sportbegeisterte. Vielleicht einfach ein ziemlich guter Roman, den man mit Gewinn liest. Und das ist doch Grund genug, um ihn zu lesen.