Ronja von Rönne – Wir kommen

Wie soll man eigentlich im Zeitalter der verordneten Selbstverwirklichung und Individualität, im Zeitalter der Unkonventionalität eine Beziehung führen, wenn man einerseits dem Zeitgeist entsprechen möchte, also individuell-unkonventionell sein will, sich aber eben andererseits tief in seinem Innersten eigentlich nur nach Konventionalität, nach Alt-werden-im-Reihenhaus-mit-der-großen-Liebe sehnt? Wenn man also eigentlich so leben möchte, wie es Hollywood und vor allem Disney es uns von Klein auf beibringen und wie wir glauben wollen, dass unsere Großeltern noch gelebt haben könnten (auch wenn das natürlich nie der Fall war), aber es nicht kann – zum einen, weil man versteht, dass es dieses Konzept nie gab, zum anderen weil man meint, dass der Zeitgeist einen zur Individualität zwingt. Genau diese Frage stellt sich Ronja von Rönne in „Wir kommen“, allein zu einer Antwort kann sie sich nicht durchringen, überhaupt scheint von Rönne es mit Entscheidungen, Positionen und Risiko nicht zu haben, weswegen sie lieber alles nur so ein bisschen halbscharig macht, damit sie am Ende nicht Gefahr läuft, sich Mühe gegeben zu haben und dabei gescheitert zu sein – und genau deshalb ist der Roman ein Roman mit Potential, der aber leider eben kein gelungener Roman ist.

Das eigentliche Problem mit der Konventionalität und der Unkonventionalität ist, weil eben die Konventionalität eine Fiktion ist, recht komplex: Im Zentrum des Romans steht Nora, Fernsehmoderatorin von „Die Supershopper“, also einem Format, in dem sie mit Damen aus der Bevölkerungsschicht einkaufen geht, die eben im Privatfernsehen überproportional häufig vertreten ist. Nora erfährt am Anfang des Romans vom Tod von Maja, ihrer Kindheitsfreundin und ihres Idols, wenn man so will, denn Maja ist all das, was Nora gerne wäre: Hedonistisch, unkonventionell, selbstständig. Nora dagegen leidet vor allem darunter, dass sie weder so ist wie Maja, noch so konventionell wie der Vorort, in dem sie groß geworden ist, zumal sie weiß, dass hinter dieser Konventionalität keine heile Welt, sondern Langeweile und Enge steht. Interessanterweise – und deswegen ist der Roman ja eben tatsächlich interessant – weiß Nora aber, dass genau dieses Gefühl, nicht konventionell zu sein, also anders als die Masse zu sein, eben selbst wieder konventionell ist:

„Ich dachte darüber nach, ob die anderen Partygäste hier wohl auch ein Bewusstsein hatten. Oder ob sie auch dachten, dass sie die einzigen mit Bewusstsein waren.“ (S. 162)

Leider löst sich damit aber nicht ihr Problem auf. Nora leidet also unter einem Zwischen-Status: Sie ist weder unkonventionell, noch konventionell, und eigentlich möchte sie nur irgendwo hingehören, Teil von etwas größerem, von einem „wir“ sein – man möchte fast sagen: ein ziemlich deutsches Problem.

Um dieses Problem ganz konventionell-unkonventionell zu lösen, ist sie Teil eines „wir“, einer Viererbeziehung mit Jonas, Karl und Leonie geworden, also einer Beziehung, die eben genauso wie Nora ist: Eine ganz biedere, konventionelle Monogamie, und gleichzeitig unkonventionell, weil eben vier Personen, nicht zwei, beteiligt sind. Das ist das Experiment, um das es im Roman geht und das auf seine Funktionstüchtigkeit hin überprüft wird. Da das Experiment aber nicht so gut zu funktionieren scheint, fahren alle vier in ein Strandhaus, um die Krise zu überwinden, die sie haben, und da das allein nicht viel bringt, organisieren die vier eine Party, durch die aber eben auch nichts mehr gerettet werden kann, im Gegenteil: Zwei der vier wechseln zurück zur ganz konventionellen Zweierbeziehung – laut Nora werden sie eben nun unglücklich sein, wie alle –, Nora und Karl dagegen bleiben mit ungewisser Zukunft zurück.

Dabei wird das Beziehungs-Schlamassel überschattet von Noras Trauer um Maja: Immer wieder leugnet sie deren Tod, versucht, Maja Mails zu schreiben, wartet ununterbrochen auf Antwort, die Handlung ist durchzogen von Erinnerung an Maja. Dabei ist der ganze Roman eine Art Tagebuch, das Nora schreiben muss, da sie von Panikattacken heimgesucht wird und ihr Therapeut sie aufgefordert hat, um die Ursache dafür zu finden, Tagebuch zu führen. Und so steht auch am Ende des Romans eine Panikattacke, in der sich Bilder ineinanderschieben, die nahelegen, dass Nora hier etwas bewusst wird, was sie seit Romanbeginn verdrängt hat: Sie weiß von Majas Tod und sie weiß auch, wie diese gestorben ist. Am Ende könnte das Ende der großen Verdrängung stehen. Könnte – muss aber nicht, von Rönne lässt dem Leser hier Interpretationsspielraum, inwiefern hier den Erinnerungsbildern der panikattackengebeutelten Nora zu trauen ist, bleibt ungewiss.

Und gerade hier hat sich dann von Rönne auch mächtig ins Zeug gelegt: Die Sätze werden auf den letzten Seiten erst immer kürzer, gehen dann in einen stream of consciousness über, schließlich ist die Erzählerin aus der Fassung, somit also auch aus dem Satzbau. Und genau hier liegt einer der Gründe, warum der Roman nicht funktioniert: Das ist sehr holzschnittartig, sehr gewollt, schon fast plakativ, genau hier diese Technik einzusetzen. Das ist nicht rund, sondern eben: gewollt. Und so ist leider der ganze Roman: Er hat keine Dramaturgie, ist immer wieder nicht rund, alle paar Seiten stolpert man beim Lesen über Absätze, die sich nacheinander brüchig lesen. Deswegen finde ich, kann man sich den Roman gut sparen, auch aus dem Grund, dass er am Leser – mangelnde Dramaturgie sei Dank – auch völlig beliebig vorüberzieht und nach dem Lesen auch gleich wieder vergessen ist. Und das, obwohl er sehr schöne Passagen und großartige Einzelbeobachtungen enthält, durchaus interessante Dinge zu erzählen hätte und sprachlich an vielen Stellen pointiert, manchmal gar schön ist. Hätte sich von Rönne noch ein Jahr oder zwei Jahre mehr Zeit genommen, und vor allem: hätte sie überhaupt richtig versucht, einen guten Roman zu schreiben, denn man gewinnt den Eindruck, dass sie das nicht einmal richtig versucht hat, es hätte ein guter Roman werden können.

Dabei ist die oft bemängelte Handlungsarmut kein Kriterium, Handlungsfülle ist eben kein Kennzeichen für Qualität, wenn es so wäre, müssten wir zahlreiche „große Klassiker“ entsorgen. Schon eher ein Problem ist die Leblosigkeit der Figuren, die eben aus ihren zeitgeistigen Posen nicht herauskommen und so völlig flach wirken – auch wenn das natürlich wiederum klug gemacht ist, dass die Figuren eben genauso leblos wirken wie sie es eben sind. Aber wenn die Figuren dem Leser deswegen halt völlig egal sind, funktioniert der Roman eben leider nicht.

Die kriechende Zeit

Dabei hat von Rönne wie gesagt durchaus Ideen, wenn sie sie auch zu platt umsetzt. Da ist zum Beispiel diese Schildkröte von Noras Mitbewohnerin: Diese drückt Nora ihr Haustier kurz bevor Nora mit ihren drei Partnern in das Strandhaus aufbrechen will, in die Hand, sie solle auf sie aufpassen. Nora nimmt die Schildkröte mit ins Strandhaus, immer wieder taucht die Schildkröte scheinbar unmotiviert in der Handlung auf, und stellt dadurch natürlich – wer hätt’s gedacht – ein Symbol dar, das den Roman durchzieht: Die Schildkröte steht für das sich-in-sich-Zurückziehen von Nora, die Passivität, in die sie sich flüchtet, die Realitätsflucht im Strandhaus, in dem alle Vier und eben auch Nora der Realität, dass ihre Beziehung nicht funktioniert, zu entkommen suchen. So langsam, wie eine Schildkröte läuft, kriecht auch die Zeit im Strandhaus dahin:

„da war das Abendessen noch zu weit weg, da war Nachmittag, viel Nachmittag, ein ganzer Nachmittag voller Nachmittag sogar, und da war keine Müdigkeit, die eine Siesta reizvoll gemacht hätte.“ (S. 68)

Immer wieder wird während des Aufenthalts im Strandhaus erwähnt, wie viel Zeit sei, wie wenig man zu tun habe, wie wenig man tatsächlich tue. Irgendwann zieht sich die Schildkröte – wie Jonas, der sich Schritt für Schritt aus der Beziehung zurückzieht, aber auch wie Nora, die immer weniger an der Beziehung mit den anderen Teil hat – ganz in ihren Panzer zurück, und stirbt, ebenso wie die Viererbeziehung, ohne dass Nora dies in ihrer Realitätsflucht bemerkt hätte. Erst in dem Streit, der alle vier mit der Realität konfrontiert, dass ihr Experiment gescheitert ist, wird auch Nora auf die Realität verwiesen:

„‘Aber ihr seid meine Freunde‘, sagte ich, als könnte das noch irgendetwas kitten, als wäre das eine Notbremse.
Jonas drehte sich wütend um: ‚Freunde würden dich wahrscheinlich darauf hinweisen, dass deine Schildkröte seit Tagen tot ist.‘“ (S. 199)

Und mit diesem Einbruch der Realität in Noras Leben findet sie aus der Passivität der gewohnten Viererbeziehung, in der Karl für sie entscheidet, heraus, sie wird aktiv, verlässt die anderen, klaut Karls Auto, fährt weg – ohne Ziel. Und so bleibt Nora auch in dem Moment, in dem sie in die Realität und die Aktivität zurückfindet, letztlich passiv, denn ausgelöst wurde dieser Moment wieder durch andere und zu einem eigenen Zukunftsplan findet sie nicht, vielmehr endet ihre Geschichte mit einer Panikattacke – oder dem Tod, auch das könnte sein, der Roman endet offen, wobei die Frage, ob Nora jemals aus ihrer narzisstischen Passivität finden würde, wohl kaum offen bleibt.

Das wäre alles sehr interessant, wäre es eben nicht so holzschnittartig, und wäre es einem nicht so egal, während man es liest. Es ist einem so egal, dass man nicht mal darüber nachdenken mag, ob Nora nun tot ist oder nicht, ob Nora sich nun an Majas Tod erinnert oder nur phantasiert.

Spiegelung des Massengeschmacks

Leider verpasst von Rönne auch trotz ihrer Beobachtungsgabe die Chance, sich tatsächlich kritisch mit Gegenwartskultur auseinanderzusetzen – vermutlich deswegen, weil sie das gar nicht will, weil sie eigentlich nur ihre permanente reflexive Überlegenheit demonstrieren, sich aber eigentlich mit nichts auseinandersetzen und um Gottes Willen bloß nicht positionieren will. Aber eben ironisch-kritisch über die Gegenwartskultur schreiben, ohne sie dann kritisieren zu wollen, das funktioniert nicht. Von Rönne sollte sich vor dem nächsten Roman entscheiden, was sie eigentlich will: Dagegen sein oder dazu gehören, Schriftstellerin sein oder nicht, einen Roman schreiben oder lieber doch nicht – so wirkt das ganze Buch so, als hätte sie gar nicht erst versucht, das ganze ordentlich anzugehen, weil die Gefahr da wäre, dann nach ernsthaftem Bemühen umso schmerzhafter zu scheitern. Das ganze Buch liest sich wie von Rönnes Auftritt bei Böhmermann aussah: Hingehen will sie schon, aber bei albernen Spielchen versucht sie nicht mal, mitzumachen, weil sie dabei verlieren oder doch zumindest doof aussehen könnte.

Dabei hat sie durchaus einen Blick für Zeitgeschehen. In ihrem recht unterhaltsamen und stellenweise sehr treffenden Buch „Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität“ konstatieren Markus Metz und Georg Seeßlen etwa das Vorherrschen eines Massengeschmacks als Ergebnis der Massenproduktion, dieser Massengeschmack ist der Kitt in der Gesellschaft, der Regierende und Regierte verbindet, es sei denn, erstere leisten sich eben eine „Geschmacklosigkeit“. Dabei geht jeder einzelne davon aus, dass sein Geschmack individuell sei, obwohl er es nicht ist, denn Massengeschmack gibt es nur unter der illusionären Voraussetzung, dass „jeder Geschmack ein besonderer ist“ (Seeßlen/Metz, S. 221) und „den ‚Massengeschmack‘ haben doch immer die anderen“ (Seeßlen/Metz, S. 220). „So weiß es der Bürger: Geschmack haben Kluge, dem Geschmack folgen aber nur Dumme.“ (Seeßlen/Metz, S. 224) Und so weiß es Nora:

„Keiner lachte, weil der Witz alt und geschmacklos ist, und wir sind jung und geschmackvoll.“ (S. 25)

Nora und ihr Umfeld sind Identitäts-Menschen, keine individuellen Persönlichkeiten, sie haben Teil am Massengeschmack, ihr Geschmack ist angemessen und anmessend, er dient dazu, Übereinstimmung mit einem gesellschaftlich akzeptierten Geschmack zu beweisen, nicht zum Ausdruck individueller Persönlichkeit. Und so werden Dinge und Waren (z.B. Einrichtungsgegenstände) für sie „[n]icht Legitimation und Ausdruck der ‚kleinen Unterschiede‘, sondern umgekehrt Requisit des ‚Lebensfilms‘.“ (Seeßlen/Metz, S. 234), wenn Nora festhält:

„In meinem Zimmer stehen eine alte Holzkiste, ein Bett, ein Schreibtisch, eine Kleiderstange. Das ganze Setting ist so unspektakulär, dass es höchstens für einen vernuschelten Independentfilm herhalten könnte.“ (S. 13)

Nora richtet sich nicht ein, um sich abzugrenzen, sie ist eben nicht individuell, sie ist nicht unkonventionell, sondern um Übereinzustimmen mit dem popkulturellen Massengeschmack. Und wenn Seeßlen/Metz festhalten, dass „Aufenthalte in Schnellrestaurants oder auf Bahnhöfen […] einen darüber [belehren], daß offensichtlich eine wachsende Anzahl von Menschen nicht nur ihr Leben nach Modellen einer Soap Opera ordnet und versteht, sondern dies mit der größten Selbstverständlichkeit auch in aller Öffentlichkeit tut.“ (Seeßlen/Metz, S. 239), dann treffen sie damit die Handlung des Romans auf den Kopf: Die Figuren drehen sich um eine seifenopernreife Viererbeziehung, und das ist nicht nur öffentlich für den Leser, das ist auch innerhalb der Handlung öffentlich für die Umwelt der Figuren, denn wie auf der Party deutlich wird, wissen alle Bekannten der Vier von dieser Viererbeziehung. Und wenn Nora an dieser Viererbeziehung festhält, obwohl sie unglücklich ist (S. 98), so liegt das daran, dass wir „[g]anz offensichtlich […] drauf und dran [sind], uns daran zu gewöhnen, daß Genuß und Gewohnheit nicht ein Gegensatzpaar bilden, sondern nachgerade identische Gefühlslagen. Wenn es einen Massengeschmack gibt, dann wäre in ihm die Gewohnheit der eigentliche Genuß.“ (Seeßlen/Metz, S. 226). Nora ist ihr Unglück gewohnt, es bedeutet Sicherheit, Gewohnheit und damit Genuss. Ihr Wunsch nach Sicherheit, nach Gewohnheit, ihr Genuss ist verbunden mit ihrem Wunsch nach Passivität, nach jemandem, der für sie entscheidet und nach Schlaf,

„Schlaf, Kopfschuss für Feiglinge“ (S. 124)

wie Nora es nennt. Oder wie Seeßlen/Metz es sagen: „Es kommt ja, wie gesagt, die Sicherheit vor dem Genuß, wer will schon nicht ins Sichere; Massengeschmack wäre eine solche Sache zur Produktion von Sicherheit. Richtig sicher ist eigentlich nur der Tod. Es gibt keine Sehnsucht nach dem Tod, aber es gibt eine Sehnsucht, mehr als das, bloße Sucht: nach Sicherheit. Insofern ist Massengeschmack der Todesgeschmack, Geschmack am Sicheren.“ (Seeßlen/Metz, S. 239)

All diese Dinge bemerkt Nora, all diese Dinge benennt Ronja von Rönne. Aber sie lässt ihre Figur nicht über das bloße Festhalten der Erkenntnis hinauswachsen oder daran wenigstens ordentlich scheitern, ein bisschen Heulen, ein bisschen Panik, und weiter geht’s wie bisher. Nora ist ihren Massengeschmack gewohnt, sie will in all ihrem Unglück Teil dessen sein. Über Leute, die gegen den Massengeschmack verstoßen – Nerds, Leute, die sich sozial engagieren, Außenseiter, also all die, die den Massengeschmack nicht teilen – äußert sich Nora nur abfällig, der Massengeschmack wird in „Wir kommen“ auch in seinen ironischen Momenten affirmiert, nicht gebrochen. Damit hätte der Roman ein kritisches Potential, das er nicht kritisch nutzt, er bemerkt zwar das Kritikwürdige, kritisiert es aber nicht, sondern bestärkt es – selbst die Kritik wird hier zur Pose, zum Teil des Massengeschmacks. Und damit bleibt der Roman selbst Teil des Massengeschmacks und ist in Wahrheit ebenso konventionell wie es Stuttgarter sind, die nach Berlin ziehen, um dort ihre Kinder nicht impfen zu lassen. Alles superkritische Pose, aber ohne jede kritische Spitze. Denn dafür hätte von Rönne sich eben mal zu einer Haltung zu irgendwas durchringen müssen.

Der Kracht-Vergleich und warum er hinkt

Und deswegen hinkt eben auch der Kracht-Vergleich, den von Rönne ihrer Aussage nach ja befürchtet hat. Denn Kracht hat in „Faserland“ nicht nur einen Vertreter einer bestimmten Gesellschaftsschicht konsequent zu Grunde gerichtet, er hat sich damit auch konsequent in die Tradition des deutschen Bildungsromans gestellt und diese gleich mit zu Grund gerichtet. Für dergleichen muss man sich aber erst mal dazu entscheiden, wen oder was man eigentlich jetzt scheitern sehen möchte und ob überhaupt. Und von Entscheidungen scheint von Rönne noch weit entfernt zu sein, sie probiert mal so rum, nimmt mal ein paar Posen an, verwendet mal das ein oder andere Erzählmittel so halbscharig, aber eben das, was Kracht in den 90ern gemacht hat, nämlich konsequent einen Roman mit einer Absicht aus einer Tradition heraus zu entwerfen und dann auch zu Ende zu schreiben, das hat von Rönne nicht gemacht. Sie hat einen halbfertigen Roman zusammengeschustert. In „Wir kommen“ wird niemand zu Grunde gerichtet, hier wird am Ende niemandem weh getan, es gibt ein paar Seifenoperntränen, ein paar Panikattacken und das war es dann auch. In „Faserland“ ist das anders. Hoffentlich entscheidet von Rönne sich bis zum Nachfolger, ob sie überhaupt Schriftstellerin sein möchte und ob sie überhaupt was zu sagen haben möchte, dann könnte das nämlich gut werden.

Bis dahin kann man sich „Wir kommen“ leider sparen. Man kann den Roman aber auch lesen, sind ja nur 200 Seiten. Ich hab schon schlechteres gelesen.