Senthuran Varatharajah – Rot (Hunger)

Glenn Ligons Bildserie „Red Portfolio“ von 1993 besteht aus neun schwarzen Quadraten, auf denen jeweils nur ein Satz zu sehen ist, etwa „A photo of a man with a bull-whip inserted in his rectum“ oder „A photo of a man urinating in another man’s mouth“. Auf den Bildern ist nichts zu sehen als weiße Schrift auf schwarzem Grund – und darum ist hier mehr zu sehen als auf den Photographien, auf die angespielt wird. Ligons „Red Portfolio“ ist ein Kommentar in den Kontroversen um Robert Mapplethorpes Bildserie „X Portfolio“ von 1978. Mapplethorpes „X Portfolio“ ist eine Serie von Fotografien, die homosexuelle und/oder sadomasochistische Sexpraktiken zeigen und die damals, Ende der 1970er, in den USA für Aufruhr sorgte. Die konservative Christian Coalition verschickte Briefe, in denen die Menschen darauf hingewiesen wurden, dass mit ihren Steuergeldern Kunst finanziert wird, die „too vulgar to print“ sei, davon konnten sich die Empfänger selbst überzeugen, indem sie ein beigelegtes rotes Kuvert öffnen, in dem sie Beschreibungen der Bilder von Mapplethorpe fanden (mehr dazu auch hier). Der Brief begann mit den Worten: „The enclosed red envelope contains graphic descriptions of homosexual erotic photographs that were funded by your tax dollars. I’d never send you the photos, but I did want you to know about the vile contents of your tax-funded material. You’ll be as outraged as I am when you open the envelope.“ Neben den oben zitierten Beschreibungen tatsächlich existierender Bilder aus „X Portfolio“ erfand man auch eine Beschreibung eines Bildes hinzu, das Mapplethorpe nie gemacht hatte: „A picture of a naked man in bed with naked children.“ Die Christian Coalition versuchte also die ästhetische Darstellung homosexueller und sadomasochistischer Sexualität weiter zu diskreditieren, indem sie Päderastie hinzufügte. Eben diese Beschreibungen aus dem roten Kuvert hat Glenn Ligon jeweils weiß auf schwarzen Hintergrund gedruckt – er zeigt damit mehr, als die ursprünglichen Bilder von Mapplethorpe gezeigt haben, eben gerade indem er weniger zeigt: Es entsteht durch das Lesen der Bildbeschreibung nicht nur das Bild im Kopf des Lesenden, gleichzeitig wird aber die ganze Geschichte von Tabuisierung, Zensur und Kontroverse, also die „Unzeigbarkeit“ mitgezeigt.

Ich glaube nicht, dass Senthuran Varatharajah an Glenn Ligons „Red Portfolio“ gedacht hat, als er sich entschieden hat, seinen „Roman“ „Rot (Hunger)“ mit einem rein schwarzen Cover mit weißer Schrift darauf erscheinen zu lassen. Vielleicht hat er auch daran gedacht, ich weiß es nicht, es ist egal. Man kann auch an die Gestaltung unterschiedlicher Bibelausgaben denken dabei, ich glaube aber, dass die Assoziation mit Ligons „Red Portfolio“ hier nicht falsch ist, weil „Rot (Hunger)“ und „Red Portfolio“ ein paar Dinge gemein haben: Sie zeigen mehr, indem sie weniger darstellen. Sie sind Kommentar zu einem Tabu.

Denn Varatharajahs „Rot (Hunger)“ ernst zu nehmen, bedeutet, die These, die dem Roman voransteht, ernst zu nehmen: „Das ist eine Liebesgeschichte.“ Und gezeigt werden dann in zwei Handlungssträngen: Zum einen der Tag, an dem der „Kannibale von Rotenburg“, Armin Meiwes, den Mann, der auf eigenen Wunsch von ihm getötet und gegessen werden wollte, Bernd Brandes, tötet und zerlegt. Und zum anderen gibt es einen autofiktionalen Handlungsstrang um den Autor selbst, der das Jahr nach der Trennung von seiner langjährigen Freundin sowie den Prozess der Recherche und des Schreibens des jetzt veröffentlichten Buches „Rot (Hunger)“ darstellt. Beide Handlungsstränge werden durch zahlreiche Motive verbunden und beide sollen als das gelesen werden, was ihnen vorangestellt ist: Als Liebesgeschichte.

Beide Handlungsstränge zeigen den Wunsch der Vereinigung mit dem Geliebten, dem Partner, beide sind durch Anspielungen verbunden. Die Geschichte der Tötung von Bernd Brandes durch Armin Meiwes wird dabei – so wie in diesem Buch ohnehin nicht im konventionellen Sinne erzählt wird, sondern eher mit Motiven, Symbolen und kurzen, sprachlich erzeugten Bildszenen gearbeitet wird – nicht primär als äußere Handlung dargestellt, man erfährt durchaus, wie Armin Meiwes sein Gegenüber tötet und zerteilt, zum Teil auch genauer, als man das (wenn man wie ich eher ein Sensibelchen ist) vielleicht will. Der Fokus der Darstellung liegt auf der inneren Handlung, auf den Gedanken, Sehnsüchten, Gefühlen, Wünschen der beiden Männer, die durch Zitate aus den Chatprotokollen und Mails der beiden eingebunden werden. Der Fokus liegt auf ihrem Fühlen, auf ihrem Wunsch, Einsamkeit zu überwinden, indem sie einen Bruder verschlingen oder von ihm verschlungen werden.

                                                                                                                                                           „nein.

Ich wollte

                                          immer

                                          nur einen Bruder

in mir haben einen

                                          Mann                                              ein Mann

hat mir gefehlt.“ (S. 35)

Das, so behauptet der „Roman“, ist ebenso Liebe wie die recht konventionellen Beziehungen, die die autofiktionale Schriftstellerfigur im anderen Handlungsstrang pflegt. Es ist ein Kommentar zu der Tabuisierung der Tat von Armin Meiwes und Bernd Brandes, die durch Medien und Gesellschaft erfolgt ist und bis heute erfolgt. Das ist der Bezug zu „Red Portfolio“.

„Rot (Hunger)“ steht damit aber durchaus auch in einer literaturgeschichtlichen Linie, es ist nicht der erste Text, der so oder so ähnlich von der Verbundenheit von Liebe und Gewalt erzählt. In Heinrich von Kleists „Penthesilea“ von 1808 tötet und zerfleischt die Amazonenkönigin Penthesilea gemeinsam mit ihren Hunden im Exzess aus Wut und Liebe den von ihr geliebten Achill. Der damals auf der Bühne natürlich unzeigbare Vorgang wird in Form eines Botenberichts dargestellt, Meroe berichtet vom Tod des Achill:

„Und stürzt—stürzt mit der ganzen Meut‘, o Diana!
Sich über ihn, und reißt—reißt ihn beim Helmbusch,
Gleich einer Hündinn, Hunden beigesellt,
Der greift die Brust ihm, dieser greift den Nacken,
Daß von dem Fall der Boden bebt, ihn nieder!
Er, in dem Purpur seines Bluts sich wälzend,
Rührt ihre sanfte Wange an, und ruft:
Penthesilea! meine Braut! was thust du?
Ist dies das Rosenfest, das du versprachst?
Doch sie—die Löwinn hätte ihn gehört,
Die hungrige, die wild nach Raub umher,
Auf öden Schneegefilden heulend treibt;
Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reissend,
Den Zahn schlägt sie in seine weiße Brust,
Sie und die Hunde, die wetteifernden,
Oxus und Sphynx den Zahn in seine rechte,
In seine linke sie; als ich erschien,
Troff Blut von Mund und Händen ihr herab.
(Pause voll Entsetzen)“

Es ist hier die Frau, eben eine Amazonenkönigin, die (gerade gemessen am Frauenbild um 1800) zum männlichen Aggressor wird und damit Achill, eine sonst klar als männlich dargestellte und kulturell auch definitiv männlich besetzte Figur, in den Bereich der Passivität, der Sanftheit verweist, der um 1800 ein klar weiblicher war. Kleist experimentiert mit Geschlechterrollen, lässt die Figuren Grenzen überschreiten – ganz Ähnliches passiert in „Rot (Hunger)“, wenn Aktivität eher bei Armin Meiwes, der im Buch „A“ genannt wird, die Passivität bei Bernd Brandes, im Buch „B“ genannt, liegt. Deutlicher aber, wenn dies dann im autofiktionalen Handlungsstrang verwischt wird: Hier ist die Exfreundin des „Autors“ mit dem Buchstaben „A“ verbunden, sie ist die, die häufiger sprachliche Formulierungen nutzt, die Liebe und Verzehren verwenden, sie ist die, die Bisse andeutet (vgl. S 32f.). Das verunklart sich aber weiter in den Darstellungen von Beziehungen, die der Autor nach der Trennung von seiner Freundin „A“, hat, hier gibt es immer wieder wechselseitige Wünsche nach der Verbindung von Sexualität und Gewalt (vg. S. 57, 97).

Verbunden ist das immer wieder damit, dass Liebe und Gewalt in unserer Sprache miteinander assoziiert sind, „Rot (Hunger)“ weist immer wieder auf Formulierungen in unterschiedlichen Sprachen hin, die eben das tun, also auf Formulierungen wie „ich habe dich zum Fressen gern“. Genau mit solchen Formulierungen rechtfertigt schon 1808 Penthesilea, als sie aus ihrem Liebes-/Gewaltwahn zu sich kommt, ihr Vorgehen gegenüber den entsetzten Amazonen:

Die Oberpriesterinn. Du trafst ihn—

Penthesilea. Ich zerriß ihn.

Prothoe. O meine Königinn!

Penthesilea. Oder war es anders?

Meroe. Die Gräßliche!

Penthesilea. Küßt‘ ich ihn todt?

Die erste Priesterinn. O Himmel!

Penthesilea. Nicht? Küßt‘ ich nicht? Zerrissen wirklich? sprecht?

Die Oberpriesterinn. Weh‘! Wehe! ruf‘ ich dir. Verberge dich!
Laß fürder ew’ge Mitternacht dich decken!

Penthesilea. —So war es ein Versehen. Küsse, Bisse,
Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
Kann schon das Eine für das Andre greifen.

Meroe. Helf’t ihr, ihr Ew’gen, dort!

Prothoe. (ergreift sie) Hinweg!

Penthesilea. Laßt, laßt!
(sie wickelt sich los, und läßt sich auf Knieen vor
der Leiche nieder)
Du Aermster aller Menschen, du vergiebst mir!
Ich habe mich, bei Diana, bloß versprochen,
Weil ich der raschen Lippe Herr nicht bin;
Doch jetzt sag‘ ich dir deutlich, wie ichs meinte:
Dies, du Geliebter, war’s, und weiter nichts.
(sie küßt ihn)

Die Oberpriesterinn. Schafft sie hinweg!

Meroe. Was soll sie länger hier?

Penthesilea. Wie Manche, die am Hals des Freundes hängt,
Sagt wohl das Wort: sie lieb‘ ihn, o so sehr,
Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte;
Und hinterher, das Wort beprüft, die Närrinn!
Gesättigt sein zum Eckel ist sie schon.
Nun, du Geliebter, so verfuhr ich nicht.
Sieh her: als ich an deinem Halse hieng,
Hab‘ ich’s wahrhaftig Wort für Wort gethan;
Ich war nicht so verrückt, als es wohl schien.“

Ob Zufall oder nicht, zahlreiche der Motive, die „Rot (Hunger)“ durchziehen, sind schon 1808 da und sagbar: Die sprachliche Verbindung von Liebe und Gewalt, die zu einer realen Verbindung führt, weil Worte wortwörtlich genommen werden. Das Niederknien, das ebenfalls in „Rot (Hunger)“ als Symbol dient. Die Verschiebung ist aber die, und eben hier muss man die These des Romans ernst nehmen: Was in der „Penthesilea“ noch Wahn, Exzess ist, ist in „Rot (Hunger)“ ein reflektierter Wunsch zweier Männer, die sich, so das Buch, bei vollem Bewusstsein konsensuell für diesen Weg entscheiden.

Freilich: All diese Versuche, Liebe zu leben, scheitern. Penthesilea verbindet sich durch Selbstmord mit dem getöteten Achill. Armin Meiwes wird Bernd Brandes nie ganz verzehren, entgegen seines Versprechens. Die Liebesgeschichte des autofiktionalen Senthuran ist die Geschichte einer Trennung. In diesem Leben, so scheint es, scheitert Liebe.

Die „Penthesilea“ ist natürlich nicht das einzige Werk, mit dem man „Rot (Hunger)“ in eine Linie kann. 1905 wurde die Oper „Salome“ von Richard Strauss aufgeführt, ihr Libretto beruht auf dem gleichnamigen Drama von Oscar Wilde von 1891, es ist also eine der ersten Literaturopern. Wildes Einakter „Salome“ war in England ein Skandal, insbesondere da er den biblischen Stoff (hier nur kurz angedeutet: In der „Penthesilea“ werden bereits ständig die Götter angerufen, bei der „Salome“ handelt es sich um einen biblischen Stoff, auch mit seinen religiösen Anspielungen bei dieser Thematik steht also „Rot (Hunger)“ nicht allein) so überarbeitete, dass Salome den Tod von Johannes dem Täufer/Jochanaan nicht mehr deswegen fordert, weil ihre Mutter ihr das so vorgibt – bei Wilde fordert Salome selbst Jochanaans Tod aus sexueller Begierde. Wenig überraschend wurde das Werk zur Zeit seiner Veröffentlichung zensiert – und auch Richard Strauss musste im Rahmen der Bearbeitung des Werkes für die Opernbühne auf Konventionen seiner Zeit Rücksicht nehmen: Bevor Salome zu ihrer letzten großen Arie „Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan“ ansetzt, küsst diese den nun körperlosen Kopf des enthaupteten Jochanaan – währenddessen wird die Bühne verdunkelt, die explizite Darstellung der Verbindung von Begehren und Gewalt wäre auch um 1900 noch zu viel gewesen für das Publikum. In „Rot (Hunger)“ kann all dies bereits recht explizit erwähnt und dargestellt werden, auch wenn es eben – im Vergleich zum Empfinden der Figuren – im Hintergrund steht.

Die musikalische Sprache hat andere Möglichkeiten, Motive und Ideen zu verknüpfen, als die aus Worten bestehende Sprache allein, so lassen sich in Strauss‘ „Salome“ Tod, Begehren und Liebe recht subtil durch musikalische Motive verbinden. Die Oper weist etwa 72 Motive auf, die variiert und kombiniert werden und immer wieder unterschiedliche Themen unterschwellig aufrufen können. Etwa bietet Herodes Salome an, mit ihm zu essen, er singt „den Abdruck deiner kleinen weißen Zähne in einer Frucht seh‘ ich so gern“, die Melodie steigt dabei in Halbtonschritten an – dieses musikalische Motiv wird aufgegriffen, wenn Salome später in Bezug auf den toten Kopf des Jochanaan ankündigt: „Wohl, ich werde ihn jetzt küssen! Ich will mit meinen Zähnen hineinbeißen, wie man in eine reife Frucht beißen mag.“ Begehren, beißen, ein gewisses Maß an Übergriffigkeit sind hier textlich und musikalisch verbunden. Noch deutlicher ist dies im Rahmen der bereits angesprochenen letzten großen Arie Salomes „Ah! ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan“: Während des Kusses und am Beginn der Szene verbinden sich das Motiv „Salomes Begehren“ (hier unten im Video das düdeldü am Anfang) mit dem dissonanten Kuss-Akkord (leise und tief nach dem düdeldü zu hören; ich glaube, solche Anmerkungen lassen meine Blogtexte sehr seriös wirken). Hier klingt nichts brutal oder laut – sondern dissonant, verstörend, diffus. Salome singt hier über ihren Kuss, unterschwellig laufen die Motive „Begehren“ und „Kuss“ weiter, bis zu der Textzeile „Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe“, hier wird das Motiv „Ich fordre den Kopf des Jochanaan“ variiert hinzugenommen. Noch deutlicher wird die musikalische Verbindung von Begehren, Kuss, Gewalt und Tod nach dem Ende der Arie, nach dem Satz „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund“ – die Musik, inzwischen Fortissimo, drückt Ekstase aus, es erklingt ein extrem dissonanter Akkord, der aus dem bislang nur im Hintergrund herumgrummelnden „Kuss“-Motiv und dem „Todes“-Motiv besteht. Im Rahmen der Musiksprache sind jetzt Kuss und Tod unmittelbar verbunden, die Grenze von Leben/Lieben und Tonalität sind erreicht. Interessanterweise klingt das nach wie vor nicht aggressiv – aggressiv wird die Musiksprache, sobald Herodes, der hier die Ächtung dieser Form des Begehrens durch die Gesellschaft repräsentiert, unter dem Einsatz von Blechbläsern fordert „Man töte dieses Weib!“

Salome wird getötet, die ekstatische Verbindung von Liebe, Begehren und Tod bleibt sanktioniert, die Oper ist vorbei. Worauf es mir hier ankommt: Die Oper hat zusätzliche musikalische Ausdrucksmittel, die Dinge durch Melodien, Akkorde, Tonalitäten verbinden kann, die – hätte man nur den Text vor sich – in keiner unmittelbaren Verbindung stehen würden. Diese Verbindungen durch solche musikalischen Motive „versteht“ aber ein Zuhörer nicht unmittelbar rational, man versteht sie erst, wenn man die Partitur durcharbeitet. Aber der Zuhörer „versteht“ sie emotional, die Musik hat eine Wirkung, die der Zuhörer, sofern er sich darauf einlässt, körperlich fühlen kann. Wer schon einmal Musik gehört hat und nicht empfindsam wie ein Stein ist, weiß vielleicht, was ich meine.

Genauso arbeitet für mein Empfinden „Rot (Hunger)“. Dinge, die erst einmal in keiner erkennbaren Verbindung stehen, werden durch zahlreiche Motive, die immer wieder neu variiert werden, verbunden. Man versteht diese Motive nicht alle rational, einige sind hermetisch, manche sind übersetzte Songzitate – aber wenn man das Buch halbwegs wach liest und einfach wirken lässt, merkt man, dass hier Dinge aneinandergebunden sind. Man könnte diese Motive vermutlich mit einigem Aufwand entschlüsseln, wenn man wollte, so wie man die Motive in der „Salome“ entschlüsseln kann. Aber, und das scheint mir das Entscheidende zu sein: Für das, worum des „Rot (Hunger)“ geht, ist es nicht notwendig. So wie die musikalische Sprache, die Verbindung von Motiven vielleicht nicht bis ins letzte Detail, aber doch im Großen und Ganzen vom Zuhörer erfasst werden kann, wie die Musik eine Wirkung auf den Körper des Zuhörers hat, so soll dieser Text eine Wirkung auf den Leser haben. Es geht nicht darum, jedes Motiv bis ins letzte Detail zu verstehen, die Bezüge herauszuarbeiten, alles zu entschlüsseln. Es geht um die Wirkung der Worte auf den Körper, das Unwohlsein, das man bei manchen Bildern des Textes empfindet, die Trauer, die man empfindet, und das Gefühl, das die Wiederkehr der Motive erzeugt. Das meint der Text damit, wenn er immer wieder davon spricht, dass Worte durch Körper gehen: Die Wirkung von Worten ist körperlich wahrnehmbar, es gibt Reaktionen auf (hier: gelesene) Worte, die man spüren kann. „Rot (Hunger)“ kann rational denkend verstanden werden – muss es aber nicht, der Text spricht eine andere Ebene des Verstehens an, die auch Musik, die auch bildende Kunst anspricht, ein fühlendes Denken vielleicht. Dieser „Roman“ teilt vielleicht gar nicht so wenige Methoden und Absichten mit Kunstströmungen der Jahrhundertwende, insb. mit dem Symbolismus.

Entsprechend ist also das Vorgehen gar nicht so neu, Lyrik arbeitet damit schon recht lange, auch die Verbindung von Prosa und Lyrik bzw. Prosa und Musik ist so neu nicht, es ist darum vielleicht doch wirklich ein bisschen zu viel des Stefan-George-Kultes, wenn man hier von einer Sprache/einem Roman, die/der aus einer Zukunft kommt, spricht, wie es ein Blurb tut (aber Blurbs sind ja grundsätzlich albern). Aber es ist bemerkenswert konsequent umgesetzt und eben vielleicht etwa 100 Jahre nicht mehr so konsequent und programmatisch da gewesen. Zumindest nicht in einem großen Publikumsverlag.

Und bei der Verbindung von Lyrik und Prosa ist der letzte Aspekt erreicht, zu dem ich literaturgeschichtliche Bezüge anbieten möchte, dieser Blogbeitrag ist ja ohnehin schon zu lang, also muss ich mal zu einem Ende kommen: Zu den zentralen Motiven von „Rot (Hunger)“ gehört der Abstand, die Lücke, von der unterschiedliche Figuren (und Dinge) im Text wünschen, ihn/sie durch Liebe überwinden zu können. Dieser Abstand wird auf der Textebene gespiegelt durch Abstände zwischen Wörtern, zwischen Zeilen, durch Trennungen von Wörtern am Zeilenende entgegen der Silbengrenze. So beginnt „Rot (Hunger)“ mit den Zeilen:

„Ich muss alles vergessen. Ich wusste es noch nicht. Ich kannte den Abs
tand, den wir einmal Abend nenne, und auch den zwischen meinem Z
eige- und Mittelfinger“ (S. 14)

Auch hier geht es, meinem Empfinden nach, nicht darum, jeden Bruch, jeden Zeilenumbruch rational zu verstehen und zu bestimmen – es geht um die Irritation, die das beim Lesen auslöst, das Gefühl, um die Verlangsamung des Lesens, die körperliche Reaktion auf Worte, ähnlich wie bei den dissonanten Akkorden in Strauss‘ „Salome“.

Dieses Verfahren und die eben mitunter hermetischen Motive/Symbole führen dazu, dass der Text eine Mischung aus Lyrik und Prosa ist, gewissermaßen ein langes Prosagedicht, eine Gattung, die bekanntermaßen maßgeblich durch Charles Baudelaire und seinen „Spleen von Paris“ mitgeprägt wurde. Auch hier: Ein Autor, der Skandale ausgelöst hat. Auch hier: Ein Autor, der „Hässliches“ und Ästhetik verbunden hat. Im Vorwort zu „Der Spleen von Paris“ steht die Frage:

„Wer von uns hat nicht in seinen ehrgeizigen Tagen vom Wunder einer poetischen Prosa geträumt, musikalisch ohne Rhythmus und ohne Reim, geschmeidig genug und kantig genug, um sich den lyrischen Regungen der Seele, dem Hin-und-her-Wogen der Träumerei, den jähen Zuckungen des Bewusstseins anzupassen?“ (Baudelaire: Der Spleen von Paris, übers. von Simon Werle, S. 227-229)

Auch hier: Der Wunsch, Texte zu schreiben, die nicht erzählen, nicht rational verstanden sind, sondern die Ausdruck von Seelenregungen sind. „Rot (Hunger)“ will für mein Empfinden genau das: Ausdruck sein, Empfinden ausdrücken und auslösen. Es geht, bei aller formalen und gedanklichen Strenge, die an der Produktion dieses Textes beteiligt gewesen sein mögen, bei der Rezeption nicht primär darum, mit dem Bleistift in der Hand Exegese zu betreiben. Es geht darum, sich dem Text zu überlassen, oder, so würde der Text das vielleicht lieber formuliert wissen: sich dem Text auszuliefern.

Und, wenn ich schon beim „Spleen von Paris“ von Baudelaire bin: Immer wieder taucht in „Rot (Hunger)“ das Symbol der Haare auf – Haare werden assoziiert mit Kabeln, Haare werden verbrannt, rasiert, teilen Himmel, immer wieder erinnert sich der autofiktionale Schriftsteller an ein schwarzes Haar, dass er zwischen den Zähnen hatte. Wer da nicht an „Die halbe Welt in ihrem Haar“ aus Baudelaires „Spleen“ denken muss, hat ihn vielleicht nicht gelesen:

„Lass mich lange, lange den Duft deines Haars einatmen, mein ganzes Gesicht in es eintauchen wie ein Dürstender in das Wasser einer Quelle und es mit meiner Hand hin und her schwenken wie ein duftendes Taschentuch, um Erinnerungen in die Luft zu schütteln. […]
Lass mich lange in deine schwarzen und schweren Flechten beißen. Wenn ich an deinen geschmeidigen, störrischen Haaren knabbere, ist es mir, als verzehrte ich Erinnerungen.“ (Baudelaire: Der Spleen von Paris, übers. von Simon Werle, S. 299-301)

Da ist sie wieder, die Verbindung von Verzehren, Erinnern, Körper, die auch „Rot (Hunger)“ prägt. Auch hier: Verleiben sich nicht nur Figuren einander in gewissem Maße ein, sondern verleibt auch der Autor sich, indem er über sie schreibt, die Figuren ein, verleibt der Autor sich, indem er von seinen Erinnerungen schreibt, sich selbst ein, verleibt sich am Ende der Text und dann der Leser den Autor und die Figuren, über die er geschrieben hat ein. Am Ende ist das Schreiben selbst und ganz am Ende das Lesen selbst kannibalisch.

Im Grunde könnte „Rot (Hunger)“ in zweierlei Hinsicht eine Zumutung für sein Publikum sein:

Zum einen indem der Text so konsequent wie lange kein Text mehr (zumindest aus einem großen Verlag) formal durchgestaltet ist und eine andere Form des Lesens und Verstehens vom Leser fordert. Wenn man sich darauf einlassen kann oder will, sich dem Text zu überlassen, statt ihn entschlüsseln zu wollen, ist das ein Text, der einiges mit einem machen kann, der zumindest auf mich recht stark wirkt, wenn man auch nicht immer alles mag, was man da fühlt, zumindest wenn man eben, wie ich, eine kleine Mimose ist.

Zum anderen indem der Text konsequenter und darin eben anders als etwa die „Penthesilea“ oder auch noch als die „Salome“ die Verbindung von Gewalt und Liebe, sofern sie auf Konsens beruht, als legitime Form gelebter Sexualität versteht. Ob das, wovon hier erzählt wird, wirklich das ist, als was es bezeichnet wird – Liebe –, darüber könnte man streiten. Wenn dieser Streit ausbleibt, ist das vielleicht weniger ein Zeichen dafür, dass hier kein Tabu mehr vorliegt, denn dass hier kein Tabu vorläge, ist ja gesamtgesellschaftlich betrachtet einfach Quatsch, natürlich ist konsensueller Kannibalismus eine tabuisierte Form der Sexualität. Wenn dieser Streit ausbleibt, dann eher deswegen, weil man die Frage, die der Text stellt, lieber mit mehr oder weniger abgeklärtem Habitus verdrängt, als sie ernst zu nehmen.

Zum Glück muss ich diese Frage jetzt hier nicht erörtern, weil dieser Blogbeitrag ohnehin schon zu lang ist. „Rot (Hunger)“ ist, schon aus ästhetischen Gründen, ein herausragend guter Text. Allerdings: Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.

[Beitragsbild von Chaewon Lee auf unsplash.com]


2 Gedanken zu “Senthuran Varatharajah – Rot (Hunger)

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

Diese Seite verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden..