Im Februar diesen Jahres wurde in der Manchester Art Gallery das Gemälde „Hylas und die Nymphen“ von John William Waterhouse (s. Beitragsbild oben) im Rahmen einer Kunstaktion von Sonia Boyce abgehängt – man wollte damit eine Debatte über die Darstellung von Frauen in der Kunst auslösen. Entsprechend konnten während des Zeitraumes, in dem das Bild abgehängt blieb, die Besucher an der so entstandenen Leerstelle Zettel hinterlassen, auf die sie ihre Meinung zu diesem Thema und Möglichkeiten einer angemessenen Kontextualisierung des Gemäldes bei seiner erneuten Ausstellung schreiben konnten. „This gallery presents the female body as either a ‘passive decorative form’ or a ‘femme fatale’. Let’s challenge this Victorian fantasy!“, erklärte die Kuratorin Clare Gannaway die Absicht hinter dieser Aktion, die tatsächlich ja auch hierzulande für Debatten sorgte, vermutlich auch deswegen, weil sie sich hier mit der schier endlosen Diskussion um die Überstreichung von „Avenidas“ an der Alice-Salomon-Hochschule verband.
Tatsächlich ist diese Form der Kunstperformance – und das sollte die Abhängung ja sein – nicht ganz gelungen, gar nicht deshalb, weil Kunst hier im Rahmen einer Kunstperformance ihre Selbstzweckhaftigkeit verliert und eben zum Mittel von Kunst wird, was ja zumindest eine interessante Entwicklung der letzten Jahrzehnte ist. Vor allem ist diese Kunstaktion doch deswegen nicht gelungen, weil sie wenig zur Aufklärung und Emanzipation der Besucher*innen beiträgt, anders als dies der Fall gewesen wäre, wenn man in einer gut aufgearbeiteten Ausstellung etwa unterschiedliche künstlerische Darstellungen von Frauen mit entsprechend erklärenden Texten gezeigt und am Ende die Möglichkeit zum Hinterlassen von Zetteln gegeben hätte. Das ist eigentlich der Job, den Kurator*innen machen sollten, wenn sie eine „fantasy“ „challengen“ wollen, um auf diese Idee zu kommen, brauchen sie keine Anregungen von Besucher*innen. In einer solchen Ausstellung hätten die Besucher*innen sich ein Bild von der Darstellung von Frauen in der Kunst machen können, eine Debatte hätte auf der Basis von Informationen geführt werden können – und wäre vielleicht damit eine vernünftige Debatte über die Darstellung der Frau in der Kunst gewesen, und nicht eine Debatte über Zensur, die die Kunstaktion tatsächlich auslöste. Nicht Abhängen, sondern Information führt zu Mündigkeit – und schön wäre es ja auch gewesen, im Kontext einer solchen Ausstellung auch ganz andere Darstellungen von Weiblichkeit von Künstlerinnen zu zeigen.
Denn dass Clare Gannaway mit ihrer Diagnose – dass Frauen in der dominant von Männern bestimmten Kunstgeschichte in der Regel entweder als passiv-dekorativ (meist: die Ehefrau) oder als femme fatale (meist: die Geliebte) dargestellt werden – nicht nur bezogen auf die Manchester Art Gallery, sondern bezogen auf die Künste überhaupt, Recht hat, ist ja eine Binsenweisheit feministischer Diskussion seit spätestens Simone de Beauvoirs „Das andere Geschlecht“. Und dies lässt sich par excellence an eben dem Mythos zeigen, der in der Romantik so beliebt war und wohl darum auch auf dem in Manchester abgehängten romantischen Gemälde von Waterhouse zu sehen ist: dem der Meerjungfrau.
Das zeigt Andreas Kraß in „Meerjungfrauen. Geschichte einer unmöglichen Liebe“, einer so gut lesbaren wie spannenden komparatistischen Untersuchung des Motivs der Meerjungfrau von der Antike bis in die Gegenwart. Die Meerjungfrau, die erst seit Hans Christian Andersens Märchen „Die kleine Meerjungfrau“, das irgendwann zu einem Walt Disney-Film geworden ist, einen Fischschwanz hat, ist dabei immer Figur einer – wie der Titel von Kraß‘ Buch schon sagt – unmöglichen Liebesgeschichte. Entsprechend werden Erzählungen von Meerjungfrauen literaturwissenschaftlich dem Erzählmuster der „gestörten Mahrtenehe“ (Mahrte = Fee) zugeordnet, also Erzählungen von tragisch verlaufenden Verbindungen von Menschen und Feen. Für gewöhnlich gibt es in derartigen Erzählungen ein Tabu, das vom Menschen nicht verletzt werden darf, dann aber doch verletzt wird, was zum Tod von wenigstens einer der Figuren führt.
Meerjungfrauen sind dabei überraschend vielgestaltig: Die Sirenen der Antike wurden als Vogelfrauen vorgestellt, die mit ihrem Gesang Menschen in den Tod führen, die mittelalterliche Melusine ist eine Schlangenfrau, Nymphen waren in der Regel mehr oder weniger menschlicher Gestalt, bis Andersen ihnen eben einen Fischschwanz andichtete. Typischerweise tragen sie alle in unterschiedlicher Schwerpunktsetzung Züge der Verderberin, der Gebärerin oder der Verführerin, also Züge eben des mythischen Frauenbildes, das – wie Kraß zeigt, aber ja auch schon lange zuvor Simone de Beauvoir gezeigt hat – häufig von Männern in Kunst- und Kulturgeschichte entworfen worden ist: Die Frau ist das Andere zum Mann, auf sie projiziert er seine Wünsch und Ängste. So tritt die Meerjungfrau beispielsweise während der Romantik häufig in Konkurrenz zur standesgemäßen Ehefrau, ist also der weibliche Mythos, an dem das Problem der Vereinbarkeit von passionierter Liebe als romantisches Ideal und bürgerlicher Ehe als Realität verhandelt wird. Kraß fasst daher
„die Meerjungfrau als Sinnbild für die Liebe. Die Wesensdifferenz von Mensch und Fee ist letztlich eine metonymische Verschiebung, sie steht für die imaginierte Wesensdifferenz von Mann und Frau. Die Meerjungfrau repräsentiert ein männliches Phantasma des Weiblichen, das die Frau als Fee überhöht.“ (Andreas Kraß: Meerjungfrauen, Frankfurt a. M. 2005, S. 17)
Dass dies zutrifft, zeigt auch schon ein Blick in das Inhaltsverzeichnis der Untersuchung: Nur zwei der untersuchten Texte stammen von Autorinnen (Ingeborg Bachmann „Undine geht“, Bertha Pappenheim „Die Weihernixe“). Gleichzeitig ist die Meerjungfrau als Fantasiegeschöpf häufig auch Sinnbild für dichterische Imaginationskraft und also auch Sinnbild der Literatur selbst – auch hinsichtlich dieses Aspektes untersucht Kraß das Motiv der Meerjungfrau.
Indem Männer einen weiblichen Mythos erschaffen haben, ein Frauenbild, das ihrem Kopf, nicht weiblicher Realität entspringt, indem die Nymphe die Andere zum Mann ist, erzählt jede solche Imagination nicht nur vom (männergemachten) Frauenbild, sondern ex negativo auch vom Männerbild einer Zeit. Man kann nicht über das von Männern entworfene Frauenbild einer Zeit sprechen, ohne gleichzeitig vom Männerbild, das darin steckt zu sprechen. Aber genau darin liegt eben auch die Asymmetrie: Ex negativo ist es immer noch ein von Männern entworfenes Bild von Männlichkeit, kein von Frauen entworfenes. Die Kunst- und Kulturgeschichte ist dominiert von einer männlichen Sicht auf Weiblichkeit und Männlichkeit, die weibliche Sicht auf beides fehlt in der Regel. Es gibt keinen von Frauen geschaffenen männlichen Mythos.
„Da die Frauen sich nicht als Subjekt setzen, haben sie keinen männlichen Mythos geschaffen, in dem sich ihre Entwürfe spiegeln. Sie haben keine Religion und keine Dichtung, die ihnen selbst gehört: sogar wenn sie träumen, tun sie es auf dem Weg über die Träume der Männer.“ (Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht, Hamburg 2000, S. 194)
Genau das tut auch Melissa Broder in „Fische“: Sie träumt auf dem Weg über die Träume der Männer. Aber: Sie durchbricht diesen Traum. Darum ist „Fische“ ein feministischer Roman.
Die Protagonistin des Romans, Lucy, ist Ende 30, lebt in der Wüste in Phoenix, arbeitet eher nicht an ihrer Dissertation und ist nach dem Zerbrechen ihrer achtjährigen Beziehung am Boden zerstört – sie versucht nicht nur mehr oder weniger bewusst, sich umzubringen, sie bricht ihrem Ex auch die Nase und muss daraufhin eine Therapie machen. Ihre Schwester bietet ihr an, während einer Reise ihr Strandhaus und ihren Hund in Venice L.A. zu hüten und dabei eine Gruppentherapie zu besuchen. Lucy nimmt dieses Angebot an, besucht eher unregelmäßig ihre Therapiesitzungen, die sie abstoßend findet – der Roman ist hier eine Persiflage auf safe-space- und trigger-warning-Diskurse, allerdings ohne gehässig zu werden oder dem Anliegen dahinter letztendlich die Berechtigung abzusprechen –, und stürzt sich stattdessen in desaströse Tinder-Dates. Es geht ihr immer schlechter, bis sie am Strand Theo kennen lernt, der sich als Meermann mit Fischschwanz erweist, in den sie sich verliebt und von dem sie endlich so geliebt wird, wie sie es sich in ihren vorherigen Beziehungen gewünscht hatte. Wäre da nur nicht die Frage des zukünftigen Wohnortes: Lucy muss nach ein paar Wochen zurück in die Wüste, nach Phoenix, wohin Theo ihr nicht folgen kann; Theo dagegen möchte, dass Lucy mit ihm unter Wasser kommt, was ihren Tod bedeuten würde.
Theo ist also eine Frauenfantasie, eine Aneignung der Männerfantasie: Er ist zwar 40, sieht aber aus wie 21, ist emotional fast schon übermäßig einfühlsam und zu allem Überfluss noch wahnsinnig gut im Bett (oder eher: auf dem Felsen und auf dem Sofa, denn das Bett ist im 1. Stock und Treppen sind für einen Mann mit Fischschwanz doch ein Hindernis). Konzipiert ist er nach dem Vorbild von Andersens Märchen – er hat einen Fischschwanz – gleichzeitig ist er aber auch erotischer Verführer und Verderber – mehrfach greifen Theo und Lucy auf die Bezeichnung „Sirene“ zurück, am Ende steht sein Wunsch, Lucy im Wasser zu ertränken.
Theo könnte bloße Einbildung Lucys sein: Bevor sie ihn trifft, kündigt die Leiterin ihrer Therapiegruppe an, ihr „Männerentzug“ könne auch zu Halluzinationen führen, gegen Ende des Romans ist sie sich während dem Sex auf einem Felsen am Strand nicht sicher, ob ein Außenstehender sie mit einem Meermann sehen würde oder ob dieser Außenstehende nicht nur sehen würde, wie sie sich an einem Felsen reibt – Lucy ist eine unzuverlässige Erzählerin, und vielleicht gerade deshalb werden hier völlig surreale Geschehnisse als plausible Realität erzählt.
Tatsächlich füllt Theo genau die „Leere“, die Lucy immer wieder in sich zu tragen betont und die sie nur durch einen Mann zu füllen können meint, weswegen sie sich immer wieder verzweifelt in neue Dates stürzt, die in Enttäuschungen enden: Lucy ist zunächst über weite Strecken des Romans keine feministische Figur, sondern eine sich selbst extrem über ihre Wirkung auf Männer definierende. Zunächst.
Melissa Broder kennt die psychoanalytische Deutung der Figur der Meerjungfrau: So hat Freud in „Das Motiv der Kästchenwahl“ (vgl. dazu auch: Andreas Kraß: Meerjungfrauen, S. 30-37) über die häufig fatale Verbindung von Mann und Fee im Märchen geschrieben, die das Prinzip der symbolischen Substitution, der Wunschverkehrung zum Ausdruck bringt: Der Mann möchte das Leben wählen und verbindet sich mit einer Frau, die mutmaßlich für das Leben steht in ihrer Jugend und Schönheit, die sich aber als Verderberin erweist. Lebens- und Todeswunsch schlagen wechselseitig ineinander über, das eine erweist sich als das andere.
Dieselbe Wunschverkehrung vollzieht sich in „Fische“: Lucy verbindet sich mit einem jungen, überaus attraktiven Meermann, der ihre innere Leere kennt und scheinbar füllt, der ihr über ihre Depression hinweg hilft, und der doch für den Tod steht. Immer wieder ist nicht nur von einer tiefen Traurigkeit die Rede, die Theo mit sich bringt und auf Lucy überträgt, letztendlich will er ihren Selbstmord, ihren Tod im Meer, und bei dem ersten Oralsex, den Theo und Lucy auf dem Felsen am Strand haben, geht Lucys Lachen kurz vor dem Orgasmus in eine „kalte, todernste Finsternis“ (S. 184) über. Eros und Thanatos sind verbunden, schlagen ineinander um: Lucy meint, ihrem Lebenstrieb zu folgen, einen Partner gefunden zu haben, mit dem sie leben kann – und wenn auch nur nachts auf einem Felsen – und hat doch einen Partner gefunden, der für den Tod, für ihren Todestrieb, ihre Depression steht. Gerade am Ende des Romans ist man sich eben nicht mehr sicher, ob Theo nicht nur eine von Lucy imaginierte Figur ist, ob er nicht eine Personifikation ihrer Depression ist, die sie in den Suizid treiben will.
Der Roman arbeitet noch zentraler mit der Theorie der „Archetypen“ von C. G. Jung – ein Plakat mit diesen Archetypen hängt auch in dem Raum, in dem Lucys Gruppentherapie stattfindet, diese Spur legt also Broder explizit in ihren Roman. Sirenen und die Figur der Loreley gehören nach C. G. Jung zum Archetyp Animus/Anima. Animus/Anima sind die zwei wichtigsten im kollektiven Unbewussten angelegten Strukturen menschlicher Imagination und Emotion – Männer personifizieren in Anima (Beispiele sind eben u.a.: Sirene, Loreley, Fausts Gretchen) ihre weiblichen Seelenanteile, ihr Urbild von der Frau an sich, Frauen verfahren spiegelverkehrt mit Animus.
Und Theo kann durchgehend als Lucys Animus verstanden werden: Er erfüllt ihren Wunsch danach, begehrt zu werden, einer anderen Person alles zu bedeuten – ein Wunsch, den Lucy selbst auf den frühen Tod ihrer Mutter und also auf ein Kindheitstrauma zurückführt. Auch hierin zeigt sich, wie stark der Roman psychoanalytisch inspiriert ist: Das grundsätzliche Problem der Protagonistin wird biografisch aus ihrer Kindheit heraus erklärt – und genau das würde ich tatsächlich auch, so konsequent das im Romanganzen ist, in gewisser Weise als Schwäche des Romans sehen: Dass er den Grund für die Probleme der Protagonistin in ihr selbst und ihrem privaten Umfeld, nicht so sehr in der Gesellschaft, dort herrschenden normativen Vorstellungen von Liebe und zwischenmenschlicher Interaktion, sucht. Aber wie geschrieben, ist das in der Anlage des Romans schon richtig so, auch wenn ich es zu kurz gedacht finde.
Theo erfüllt nun also Lucys Wunsch danach, begehrt zu werden, gleichzeitig ist er einfühlsam und er verkehrt die Rolleneinteilung, die Lucy sonst in ihren Beziehungen kennengelernt hat: Schon zu Anfang des Romans bezeichnet sie es als typisch männlich, Macht über den Partner zu haben, vor allem deswegen, weil es immer der Mann ist, der irgendwann geht, von dessen Begehren sie abhängig ist. Bei Theo ist dies nun anders: Er ist nicht nur in mehrfacher Hinsicht verletzlicher als sie, emotional aber an Land auch körperlich aufgrund seines Fischschwanzes, in diesem Fall ist es vor allem aber sie, die ihn verlassen wird, dies auch weiß und vor ihm verheimlicht. Lucy weiß, dass sie nur auf Zeit in Venice L.A. lebt und früher oder später nach Phoenix zurück muss, sie ist die, die ihn verlassen wird, und nimmt damit die männliche Rolle ein, die sie sonst nie in Beziehungen inne hatte.
Theo ist noch aufgrund zahlreicher anderer Merkmale als Figur mit klar weiblichen Eigenschaften konzipiert: Er riecht aufgrund seines Fischschwanzes „ein bisschen nach Muschi“ und Lucy nimmt seinen Fischschwanz, obwohl er „phallisch geformt war […] als weiblich wahr“ (S. 191). Entsprechend will Lucy ihn „wie eine Frau berühren“ (S. 192) und sie stellt beim Oralsex fest: „Sein Sperma in meinem Mund schmeckte nicht bitter wie bei manchen Männern, aber auch nicht süß. Der Geschmack war eher weiblich.“ (S. 207). Lucys weiblichen Geschlechtsorgane verwandeln sich zu männlichen, ihre Vagina „existierte wie ein zweiter Penis“, während Theo „Verlangen und Hingabe“, klassisch weibliche Muster, ausstrahlt (S. 229). Theo entstammt dem Meer, motivgeschichtlich das Symbol für Werden und Vergehen, und an einer Stelle verschwindet er im Meer und sieht dabei aus, „als tauchte er in eine riesige Vagina ab“ (S. 349). Theo ist das Gegenstück zu Lucy, die aus der Wüste kommt, Lucy vergleicht Theo mit dem Meeresgott Poseidon und sich mit der Erdgöttin Demeter (S. 207f.); der Felsen ist die Zwischenwelt, die Grenze zwischen ihnen. Theo, seinem Namen nach göttlich (vom Griechischen „theos“ = Gott; mehrfach wird Theo zudem mit „Dunkelheit“ assoziiert, S. 223-225, 240), ist das Spiegelbild zu Lucy (die Nähe zu „Luzifer“ liegt auf der Hand, vom lateinischen „lux“ = Licht abgeleitet), er ist ihr Animus.
Entsprechend sind sie, sobald sie Sex haben, eine Einheit, zwei Seiten einer Medaille, Lucy vergleicht sie mit Yin und Yang/Licht und Dunkel (S. 214, 245) und Zwillingen (S. 275): ihre Liebe fühlt sich an wie „eins sein miteinander“ (S. 208), er ist „ein Spiegel“ (S. 229) von ihr, sie fragt sich „Wer bist du? Bist du ich?“ (S. 240), und kommt zu der Erkenntnis: „Ich war Mann und Frau zugleich. Theo und ich, war waren zwei Seiten derselben Münze.“ (S. 275).
Und indem Theo das Gegenstück zu Lucy darstellt, ihren männlichen Mythos, ermöglicht er ihr, andere (männliche wie weibliche) Verhaltensweisen auszuprobieren und sich zu wandeln.
Melissa Broder hat also in „Fische“ unter bemerkenswertem Einbezug psychoanalytischer Theorie eine Männerfantasie zur Frauenfantasie umgedreht, sich einen von Männern erschaffenen Mythos weiblich angeeignet. Auch in dieser Mahrtenehe gibt es ein Tabu – Theo ermahnt Lucy mehrfach, sie dürfe niemandem von ihm erzählen. Wie oben schon geschrieben wurden in den romantischen Erzählungen von Meerjungfrauen zeitgeschichtliche Problemlagen von Männern durchgespielt, die sich zwischen dem romantischen Ideal echter Liebe und der bürgerlichen Ordnung einer standesgemäßen Ehe entscheiden mussten. Folglich finden sind in diesen Erzählungen häufig Dreiecks-Beziehungen: Der Mann steht zwischen eine Wasserfrau und einer bürgerlichen Frau.
Auch das überträgt Broder auf eine weibliche Figur und auf die Gegenwart: Lucy steht zwischen ihrem Ex-Freund Jamie bzw. der Möglichkeit, zu menschlichen Männern eine „achtsame“ Beziehung zu führen und Theo, einem Meermann. Auch sie steht zwischen bürgerlicher Ordnung und Begehren: Entsprechend überlegt sie durchaus, wie eine Obdachlose am Strand zu leben, also die bürgerliche Ordnung zu verlassen, um mit Theo zusammenzuleben. Im Rahmen der Sitzungen ihrer Therapiegruppe und der aus ihr resultierenden Freundschaften zu anderen Frauen wird zudem der Gegensatz zwischen wahnsinnigem Begehren und gesunder, „achtsamer“ Beziehung diskutiert.
Daneben gibt es eine zweite Dreiecksbeziehung: Lucy steht auch zwischen Theo, der erotische Fantasieliebe verkörpert, und Dominic, dem Hund ihrer Schwester, der reine Liebe verkörpert (S. 326f.). Entsprechend stellt ihre Therapeutin ihr die Frage, ob sie wirklich Liebe oder nur Begehren sucht – eine Frage, auf die Lucy keine Antwort weiß, weil sie sich diese Frage nie gestellt hat. Lucy steht also auch zwischen unterschiedlichen Verständnisweisen von Liebe, allerdings schlägt hier durch, was ich oben schon bemängelt habe: Aufgrund der stark psychoanalytischen Ausrichtung des Romans werden gesellschaftliche Konventionen und also auch gesellschaftliche Vorstellungen von „Liebe“ zu wenig genau reflektiert, weswegen der Roman hier zu keiner wirklich greifbaren Analyse kommt. Interessant ist aber dennoch, wie das alte romantische Modell der Dreiecksbeziehung hier gewendet wird.
Broder dreht den alten Mythos der Sirenen auch dahingehend um, dass Theo zu Lucys Muse wird: Die antiken Sirenen stammen von den Musen ab, klassischerweise Frauenfiguren, die in der Regel – abgesehen von etwa der im Roman eine zentrale Rolle spielenden Sappho – männliche Künstler inspirierten. Theo, der immer wieder mit Sirenen assoziiert wird, inspiriert nun Lucy, ihre Doktorarbeit über Sappho endlich zu schreiben, wobei diese dann aber eben keinen wissenschaftlichen Text mehr, sondern einen literarischen und also Kunst verfasst.
[Jetzt folgen ein paar Spoiler, Obacht]
Melissa Broder eignet sich damit nicht nur eine durchaus nahezu pornographische Art, über Sex zu schreiben, an, die man in den letzten Jahren vielleicht vor allem von Houellebecq so kennt, sondern gleich einen ganzen von Männern erschaffenen Mythos von Weiblichkeit – und dreht ihm um. Noch könnte man ihr allerdings vorwerfen, dass das nicht feministisch sei, weil sie eben, wie oben zitiert, lediglich auf dem Weg der Träume von Männern träumt. Tatsächlich geht Broder aber einen Schritt weiter, indem sie genau diesen Traum durchbricht: Lucy entscheidet sich gegen Theo und gegen den Selbstmord, sie folgt ihm nicht ins Meer. Stattdessen entscheidet sie sich dafür, für ihre Schwester und ihre Freundinnen, die sie in der Therapiegruppe kennengelernt hat, da zu sein, sie entscheidet sich für die „schwesterliche Liebe“ (S. 341), die sie ihre Gruppe gelehrt hat. Am Ende des Romans ist Lucy eben keine von Männern abhängige, sich über männliche Liebe definierende Figur mehr, sondern sie entscheidet sich für weibliche Solidarität und eine dritte Form der Liebe, die „schwesterliche“ oder auch mütterliche Liebe. Dies kann auch damit zu tun haben, dass der Roman zumindest die Möglichkeit, dass Lucy schwanger sein könnte, andeutet.
„Fische“ von Melissa Broder ist also tatsächlich ein feministischer Roman. Nicht so deutlich wie „Undine geht“ von Ingeborg Bachmann, eine Erzählung, in der die Nymphe Undine sich gegen Männer und sich diesen unterordnende Frauen gleichermaßen wendet, aber doch mit derselben Schlussfolgerung wie diese dreht sie den weiblichen Mythos um und fordert weibliche Solidarität statt der Unterordnung unter von Männern gemachte Strukturen.
[Spoiler Ende]
In diesem – sehr gut von Eva Bonné übersetzten – Roman steckt viel mehr motivliche und motivgeschichtliche Arbeit, als man vielleicht meinen möchte, wenn man ihn liest, ohne die Motivgeschichte und psychoanalytische Theorie zu kennen. Bedauerlicherweise ist „Fische“ von Melissa Broder damit einer Gefahr ausgesetzt, der gut und leicht geschriebene Romane von Frauen immer schnell ausgesetzt sind: Dass er deswegen, weil er witzig und gut erzählt ist, sich zudem mit Weiblichkeit und vor allem weiblicher Sexualität – durchaus in gewisser Kontinuität zu George Sand – auseinandersetzt, als Unterhaltungsroman für Frauen und nicht als ernst zu nehmende Literatur wahrgenommen wird. Dabei könnte jedes literaturwissenschaftliche Seminar ganz gut ein paar Seminarsitzungen mit der Interpretation dieses Romans verbringen.
kulturgeschwaetz.wordpress.com 